Ričardas Vagneris |

Richardas Wagneris

R. Wagneris – didžiausias 1834 amžiaus vokiečių kompozitorius, turėjęs didelę įtaką ne tik Europos tradicijos muzikos, bet ir visos pasaulio meninės kultūros raidai. Wagneris negavo sistemingo muzikinio išsilavinimo, o tobulėdamas kaip muzikos meistras yra ryžtingai įsipareigojęs sau. Palyginti anksti išryškėjo kompozitoriaus pomėgiai, susitelkę tik į operos žanrą. Nuo ankstyvosios kūrybos – romantiškos operos „Fėjos“ (1882) iki muzikinės paslaptingos dramos „Parsifalis“ (XNUMX) – Wagneris išliko atkaklus rimto muzikinio teatro, kuris jo pastangomis buvo transformuotas ir atnaujintas, šalininkas.

Iš pradžių Wagneris negalvojo reformuoti operos – laikėsi nusistovėjusių muzikinio vaidinimo tradicijų, siekė įvaldyti savo pirmtakų užkariavimus. Jei „Fėjose“ sektinu pavyzdžiu tapo vokiečių romantinė opera, kurią taip puikiai pristatė KM Weberio „Stebuklingasis šaulys“, tai operoje „Uždrausta meilė“ (1836) jis labiau vadovavosi prancūzų komiškos operos tradicijomis. . Tačiau šie ankstyvieji kūriniai pripažinimo jam neatnešė – Vagneris tais metais vedė sunkų teatro muzikanto gyvenimą, klajodamas po įvairius Europos miestus. Kurį laiką dirbo Rusijoje, Rygos miesto vokiečių teatre (1837-39). Tačiau Wagneris... kaip ir daugelį jo amžininkų, traukė to meto Europos kultūros sostinė, kuri tuomet buvo visuotinai pripažinta kaip Paryžius. Šviesios jauno kompozitoriaus viltys išblėso, kai jis susidūrė su negražia realybe ir buvo priverstas gyventi neturtingo užsienio muzikanto gyvenimą, gyvendamas iš atsitiktinių darbų. Pokyčiai į gerąją pusę įvyko 1842 m., kai jis buvo pakviestas eiti Kapelmeisterio pareigas garsiame Saksonijos sostinės Drezdeno operos teatre. Wagneris pagaliau turėjo galimybę pristatyti savo kūrinius teatro publikai, o trečioji jo opera „Rienci“ (1840) pelnė ilgalaikį pripažinimą. Ir tai nenuostabu, nes kūriniui pavyzdžiu tapo Prancūzijos Didžioji opera, kurios ryškiausi atstovai buvo pripažinti meistrai G. Spontini ir J. Meyerbeer. Be to, kompozitorius turėjo aukščiausio rango atlikėjų pajėgas – grojo tokie vokalistai kaip tenoras J. Tihachekas ir puiki dainininkė-aktorė V. Schroeder-Devrient, savo laikais išgarsėjusi kaip Leonora vienintelėje L. Bethoveno operoje „Fidelio“. savo teatre.

3 operos, susijusios su Drezdeno laikotarpiu, turi daug bendro. Taigi „Skrajojančiame olande“ (1841), baigtame kraustymosi į Drezdeną išvakarėse, atgyja sena legenda apie už ankstesnius žiaurumus prakeiktą klajojantį jūreivį, kurį gali išgelbėti tik atsidavusi ir tyra meilė. Operoje „Tanheizeris“ (1845) kompozitorius atsigręžė į viduramžių pasaką apie dainininkę Minesinger, pelniusią pagonių deivės Veneros palankumą, tačiau už tai pelniusią Romos bažnyčios prakeiksmą. Ir galiausiai Lohengrine (1848) – bene populiariausioje iš Wagnerio operų – pasirodo šviesus riteris, kuris kovodamas su blogiu, šmeižtu ir neteisybe nusileido į žemę iš dangaus buveinės – šventojo Gralio.

Šiose operose kompozitorius vis dar glaudžiai susijęs su romantizmo tradicijomis – jo herojus drasko prieštaringi motyvai, kai vientisumas ir tyrumas priešinasi žemiškų aistrų nuodėmingumui, beribiui pasitikėjimui – apgaule ir išdavyste. Su romantizmu siejamas ir pasakojimo lėtumas, kai svarbūs ne tiek patys įvykiai, kiek jausmai, kuriuos jie pažadina lyrinio herojaus sieloje. Iš čia toks svarbus išplėstinių monologų ir aktorių dialogų vaidmuo, atskleidžiantis vidinę jų siekių ir motyvų kovą, savotiška iškilios žmogaus asmenybės „sielos dialektika“.

Tačiau net per darbo teismo tarnyboje metus Wagneris turėjo naujų idėjų. Jų įgyvendinimo postūmis buvo 1848 m. daugelyje Europos šalių kilusi revoliucija, neaplenkusi Saksonijos. Būtent Drezdene kilo ginkluotas sukilimas prieš reakcingą monarchinį režimą, kuriam vadovavo Vagnerio draugas rusų anarchistas M. Bakuninas. Su jam būdinga aistra Wagneris aktyviai dalyvavo šiame sukilime ir po jo pralaimėjimo buvo priverstas bėgti į Šveicariją. Kompozitoriaus gyvenime prasidėjo sunkus laikotarpis, tačiau labai vaisingas jo kūrybai.

Wagneris pergalvojo ir suvokė savo menines pozicijas, be to, suformulavo pagrindinius uždavinius, su kuriais, jo nuomone, menas iškilo daugelyje teorinių kūrinių (tarp jų ypač svarbus traktatas Opera ir drama – 1851). Savo idėjas jis įkūnijo monumentalioje tetralogijoje „Nibelungo žiedas“ – pagrindiniame savo gyvenimo kūrinyje.

Grandiozinės kūrybos, kuri ištisai užima 4 teatrinius vakarus iš eilės, pagrindą sudarė pasakos ir legendos, siekiančios pagonišką senovę – vokiečių Nibelungenlied, Skandinavijos sakmės, įtrauktos į Vyresniąją ir Jaunesniąją Edą. Tačiau pagoniškoji mitologija su savo dievais ir herojais kompozitoriui tapo šiuolaikinės buržuazinės tikrovės problemų ir prieštaravimų pažinimo ir meninės analizės priemone.

Tetralogijos, apimančios muzikines dramas „Reino auksas“ (1854), „Valkirija“ (1856), „Zygfrydas“ (1871) ir „Dievų mirtis“ (1874), turinys labai įvairialypis – operose yra daugybė personažų, kurie įsilieja į sudėtingi santykiai, kartais net žiaurioje, bekompromisėje kovoje. Tarp jų – piktasis Nibelungo nykštukas Alberichas, kuris pavagia aukso lobį iš Reino dukterų; lobio savininkui, kuriam pavyko iš jo nukalti žiedą, žadama valdžia visame pasaulyje. Alberichui priešinasi šviesusis dievas Votanas, kurio visagalybė iliuzinė – jis yra jo paties sudarytų sutarčių, kuriomis grindžiamas jo viešpatavimas, vergas. Iš Nibelungo paėmęs auksinį žiedą, jis užtraukia baisų prakeiksmą sau ir savo šeimai, nuo kurio jį gali išgelbėti tik jam nieko neskolingas mirtingasis herojus. Tokiu herojumi tampa jo paties anūkas, paprastaširdis ir bebaimis Zygfrydas. Jis nugali siaubingą drakoną Fafnerį, užvaldo trokštamą žiedą, pažadina miegančią karę mergelę Brunhildę, apsuptą ugningos jūros, bet miršta, nužudyta niekšybės ir apgaulės. Kartu su juo miršta ir senasis pasaulis, kuriame viešpatavo apgaulė, savanaudiškumas ir neteisybė.

Grandioziniam Wagnerio planui reikėjo visiškai naujų, anksčiau negirdėtų įgyvendinimo priemonių, naujos operos reformos. Kompozitorius beveik visiškai atsisakė iki tol žinomos numerių struktūros – nuo ​​pilnų arijų, chorų, ansamblių. Vietoj to, jie skambėjo išplėstiniais veikėjų monologais ir dialogais, išdėstytais begalinėje melodijoje. Platus giedojimas juose susiliejo su deklamacija naujo tipo vokalinėse partijose, kuriose nesuprantamai susijungė melodinga kantilena ir patraukli kalba.

Pagrindinis Wagnerio operos reformos bruožas siejamas su ypatingu orkestro vaidmeniu. Jis neapsiriboja tik pritarimu vokalinei melodijai, o veda savo liniją, kartais net kalbėdamas į priekį. Negana to, orkestras tampa veiksmo prasmės nešėju – būtent jame dažniausiai skamba pagrindinės muzikinės temos – leitmotyvai, tampantys personažų, situacijų, net abstrakčių idėjų simboliais. Leitmotyvai sklandžiai pereina vienas į kitą, derinasi vienalaikiame skambesyje, nuolat kinta, bet kaskart juos atpažįsta klausytojas, tvirtai įvaldęs mums priskirtą semantinę reikšmę. Didesniu mastu Wagnerio muzikinės dramos skirstomos į išplėstas, sąlyginai išbaigtas scenas, kur plačios emocinių pakilimų ir nuosmukių bangos, įtampos kilimas ir kritimas.

Savo puikų planą Wagneris pradėjo įgyvendinti šveicarų emigracijos metais. Tačiau visiškas negalėjimas scenoje išvysti jo titaniškos, tikrai neprilygstamos jėgos ir nenuilstamo darbo vaisius palaužė net tokį didįjį darbuotoją – tetralogijos komponavimas nutrūko ilgus metus. Ir tik netikėtas likimo posūkis – jauno Bavarijos karaliaus Liudviko palaikymas įkvėpė kompozitoriui naujų jėgų ir padėjo užbaigti bene monumentaliausią muzikos meno kūrinį, kuris buvo vieno žmogaus pastangų rezultatas. Tetralogijai pastatyti Bavarijos mieste Bairoite buvo pastatytas specialus teatras, kur visa tetralogija pirmą kartą buvo atlikta 1876 m., tiksliai taip, kaip sumanė Wagneris.

Be Nibelungo žiedo, Wagneris sukūrė III amžiaus antroje pusėje. 3 daugiau kapitalinių darbų. Tai opera „Tristanas ir Izolda“ (1859) – entuziastingas himnas amžinajai meilei, apdainuotas viduramžių legendomis, nuspalvintas nerimą keliančiais nuojautomis, persmelktas lemtingos baigties neišvengiamumo jausmu. O kartu su tokiu kūriniu, paskendusiu tamsoje, akinanti šviesa liaudies šventės, vainikavusios operą „Niurnbergo meistrai“ (1867), kur atvirame dainininkų konkurse laimi verčiausias, pažymėtas tikra dovana, o „aš“ -patenkinta ir kvailai pedantiška vidutinybė daroma gėda. Ir galiausiai paskutinis meistro kūrinys – „Parsifal“ (1882) – bandymas muzikiškai ir sceniškai reprezentuoti visuotinės brolybės utopiją, kur buvo nugalėta, regis, nenugalima blogio galia, o viešpatavo išmintis, teisingumas ir tyrumas.

Wagneris XNUMX amžiaus Europos muzikoje užėmė visiškai išskirtinę vietą – sunku įvardyti kompozitorių, kuris nebūtų patyręs jo įtakos. Wagnerio atradimai paveikė muzikinio teatro raidą XNUMX amžiuje. – kompozitoriai išmoko iš jų pamokas, bet vėliau judėjo įvairiais būdais, įskaitant ir priešingus, nei apibūdino didysis vokiečių muzikantas.

M. Tarakanovas

• Wagnerio gyvenimas ir kūryba →
• Ričardas Vagneris. „Mano gyvenimas“ →
• Bairoito festivalis →
• Wagnerio kūrinių sąrašas →

Wagnerio vertė pasaulio muzikinės kultūros istorijoje. Jo idėjinis ir kūrybinis įvaizdis

Wagneris yra vienas iš tų didžiųjų menininkų, kurių kūryba turėjo didelę įtaką pasaulio kultūros raidai. Jo genialumas buvo universalus: Wagneris išgarsėjo ne tik kaip iškilios muzikinės kūrybos autorius, bet ir kaip nuostabus dirigentas, kuris kartu su Berliozu buvo modernaus dirigavimo meno pradininkas; buvo talentingas poetas dramaturgas – savo operų libreto kūrėjas – ir gabus publicistas, muzikinio teatro teoretikas. Tokia įvairiapusė veikla, derinama su kunkuliuojančia energija ir titaniška valia įtvirtinti savo meninius principus, patraukė visuotinį dėmesį Wagnerio asmenybei ir muzikai: jo ideologiniai ir kūrybiniai pasiekimai sukėlė karštų diskusijų tiek kompozitoriui gyvuojant, tiek po jo mirties. Jie nenuslūgo iki šių dienų.

„Kaip kompozitorius, – sakė PI Čaikovskis, – Wagneris neabejotinai yra viena ryškiausių asmenybių antrojoje šio (tai yra XIX a. MD) šimtmečius, o jo įtaka muzikai yra didžiulė. Ši įtaka buvo daugiašalė: ji išplito ne tik į muzikinį teatrą, kur Wagneris daugiausia dirbo trylikos operų autoriumi, bet ir į raiškiąsias muzikos meno priemones; Taip pat reikšmingas Wagnerio indėlis į programinės simfonizmo sritį.

„...Jis puikus kaip operos kompozitorius“, – sakė NA Rimskis-Korsakovas. „Jo operos, – rašė AN Serovas, –... pateko į vokiečių tautą, savaip tapo nacionaliniu lobiu, ne mažesniu už Weberio ar Gėtės ar Šilerio kūrinius. „Jis buvo apdovanotas didele poezijos dovana, galinga kūryba, didžiulė vaizduotė, stipri iniciatyva, puikūs meniniai įgūdžiai...“ – taip V. V. Stasovas apibūdino geriausias Wagnerio genialumo puses. Šio nuostabaus kompozitoriaus muzika, pasak Serovo, atvėrė „nežinomus, beribius horizontus“ mene.

Gerbdami Wagnerio genialumą, drąsią jo, kaip novatoriško menininko, drąsą, pagrindiniai Rusijos muzikos veikėjai (pirmiausia Čaikovskis, Rimskis-Korsakovas, Stasovas) kritikavo kai kurias jo kūrybos tendencijas, kurios atitraukė dėmesį nuo tikrojo vaizdavimo užduočių. gyvenimą. Ypač aršios kritikos susilaukė bendrieji Wagnerio meniniai principai, jo estetinės pažiūros, taikomos muzikiniam teatrui. Čaikovskis tai pasakė trumpai ir taikliai: „Žaviuosi kompozitoriumi, bet nelabai užjaučiu Vagnerio teorijų kultas“. Ginčytis buvo ir dėl Wagnerio pamėgtų idėjų, operinės kūrybos įvaizdžių, jų muzikinio įkūnijimo metodų.

Tačiau kartu su taiklia kritika – aštri kova dėl tautinio tapatumo įtvirtinimo Rusijos muzikinis teatras taip skiriasi nuo vokiečių operos meną, kartais sukeldavo šališkų vertinimų. Šiuo atžvilgiu parlamentaras Mussorgskis labai teisingai pastebėjo: „Mes dažnai barame Wagnerį, o Wagneris yra stiprus ir stiprus tuo, kad jaučia meną ir jį traukia...“.

Dar aršesnė kova dėl Vagnerio vardo ir reikalo kilo užsienio šalyse. Kartu su entuziastingais gerbėjais, manančiais, kad nuo šiol teatras turėtų vystytis tik Wagnerio keliu, atsirado ir muzikantų, kurie visiškai atmetė idėjinę ir meninę Wagnerio kūrinių vertę, jo įtakoje matė tik žalingas pasekmes muzikos meno raidai. Vagneriečiai ir jų oponentai stovėjo nesuderinamai priešiškose pozicijose. Išsakydami kartais teisingas mintis ir pastebėjimus, jie greičiau supainiojo šiuos klausimus savo neobjektyviais vertinimais, nei padėjo juos išspręsti. Tokiems kraštutiniams požiūriams nepritarė pagrindiniai XNUMX amžiaus antrosios pusės užsienio kompozitoriai – Verdi, Bizet, Brahmsas, tačiau net ir jie, pripažinę Wagnerio talentą, ne viską priėmė jo muzikoje.

Vagnerio kūryba sukėlė prieštaringų vertinimų, nes ne tik įvairiapusę jo veiklą, bet ir kompozitoriaus asmenybę draskė patys griežčiausi prieštaravimai. Vienpusiškai išskirdami vieną iš sudėtingo kūrėjo ir žmogaus įvaizdžio pusių, Vagnerio apologetai, taip pat niekintojai iškreiptai suvokė jo reikšmę pasaulio kultūros istorijoje. Norint teisingai nustatyti šią prasmę, reikia suprasti Wagnerio asmenybę ir gyvenimą visu jų sudėtingumu.

* * *

Wagneriui būdingas dvigubas prieštaravimų mazgas. Viena vertus, tai yra prieštaravimai tarp pasaulėžiūros ir kūrybos. Žinoma, negalima neigti tarp jų buvusių ryšių, bet veiklos sukomponuoti Vagneris toli gražu nesutapo su Vagnerio – vaisingo – veikla rašytojas-publicistas, išsakęs daug reakcingų minčių politikos ir religijos klausimais, ypač paskutiniuoju savo gyvenimo laikotarpiu. Kita vertus, jo estetinės ir socialinės-politinės pažiūros smarkiai prieštarauja viena kitai. Maištaujantis maištininkas, Wagneris jau atėjo į 1848-1849 metų revoliuciją su itin painiota pasaulėžiūra. Taip išliko net revoliucijos pralaimėjimo metais, kai reakcingoji ideologija apnuodijo kompozitoriaus sąmonę pesimizmo nuodais, sukėlė subjektyvistines nuotaikas, lėmė nacionalinių-šovinistinių ar klerikalinių idėjų įsigalėjimą. Visa tai negalėjo neatsispindėti prieštaringame jo ideologinių ir meninių ieškojimų sandėlyje.

Tačiau Wagneris yra tikrai puikus tuo subjektyvus reakcingos pažiūros, nepaisant jų ideologinio nestabilumo, objektyviai meninėje kūryboje atspindėjo esminius tikrovės aspektus, alegorine, perkeltine forma atskleidė gyvenimo prieštaravimus, pasmerkė kapitalistinį melo ir klastos pasaulį, atskleidė didelių dvasinių siekių dramą, galingus laimės impulsus ir neišsipildžiusius herojiškus darbus. , sulaužytos viltys. Ne vienas po Bethoveno laikotarpio kompozitorius XNUMX amžiaus užsienio šalyse sugebėjo iškelti tokį didelį mūsų laikų aktualių klausimų kompleksą kaip Wagneris. Todėl jis tapo kelių kartų „minčių valdovu“, o jo kūryba sugėrė didelę, jaudinančią šiuolaikinės kultūros problematiką.

Wagneris nepateikė aiškaus atsakymo į savo iškeltus gyvybiškai svarbius klausimus, tačiau jo istorinis nuopelnas slypi tame, kad jis juos iškėlė taip aštriai. Jis sugebėjo tai padaryti, nes visą savo veiklą persmelkė aistringa, nesutaikoma neapykanta kapitalistinei priespaudai. Kad ir ką jis išsakytų teoriniuose straipsniuose, kad ir kokias reakcingas politines pažiūras begintų, Wagneris savo muzikinėje kūryboje visada buvo tų, kurie ieškojo aktyvaus savo jėgų panaudojimo, įtvirtinant didingą ir humanišką gyvenimo principą, pusėje prieš tuos, kurie buvo įklimpęs į pelkę. smulkiaburžuazinė gerovė ir savanaudiškumas. Ir, ko gero, niekam kitam taip meniškai įtaigiai ir jėgai nepavyko parodyti modernaus, buržuazinės civilizacijos užnuodyto gyvenimo tragedijos.

Ryški antikapitalistinė orientacija suteikia Wagnerio kūrybai didžiulę progresyvią reikšmę, nors jis nesugebėjo suprasti viso jo vaizduojamų reiškinių sudėtingumo.

Wagneris yra paskutinis stambus 1848-ojo amžiaus romantizmo tapytojas. Romantinės idėjos, temos, įvaizdžiai jo kūryboje įsitvirtino dar priešrevoliuciniais metais; jas jis sukūrė vėliau. Po XNUMX revoliucijos daugelis iškiliausių kompozitorių, veikiami naujų socialinių sąlygų, dėl ryškesnio klasių prieštaravimų atskleidimo, perėjo prie kitų temų, perėjo į realistines savo aprėpties pozicijas (ryškiausias pavyzdys tai Verdis). Tačiau Wagneris išliko romantikas, nors jam būdingas nenuoseklumas atsispindėjo ir tuo, kad įvairiais jo veiklos etapais jame aktyviau pasireiškė realizmo, vėliau, priešingai, reakcinio romantizmo bruožai.

Šis įsipareigojimas romantinei temai ir jos išraiškos priemonėms pastatė jį į ypatingą vietą tarp daugelio amžininkų. Paveiktos ir individualios Wagnerio asmenybės savybės, amžinai nepatenkintos, neramios.

Jo gyvenimas kupinas neįprastų pakilimų ir nuosmukių, aistrų ir beribės nevilties laikotarpių. Turėjau įveikti daugybę kliūčių, kad įgyvendinčiau savo novatoriškas idėjas. Praėjo metai, kartais dešimtmečiai, kol jis galėjo išgirsti savo kūrinių partitūras. Norint dirbti tokiomis sunkiomis sąlygomis taip, kaip dirbo Vagneris, reikėjo nenumaldomo kūrybiškumo troškulio. Tarnavimas menui buvo pagrindinis jo gyvenimo stimulas. („Aš egzistuoju ne tam, kad užsidirbčiau pinigų, o tam, kad kurčiau“, – išdidžiai pareiškė Wagneris). Štai kodėl, nepaisydamas žiaurių ideologinių klaidų ir lūžių, remdamasis progresyviomis vokiečių muzikos tradicijomis, jis pasiekė tokių išskirtinių meninių rezultatų: sekdamas Bethovenu, jis, kaip Bachas, apdainavo žmogaus drąsos heroizmą su nuostabiu atspalvių gausa, atskleidė žmogaus dvasinių išgyvenimų pasaulį ir, eidamas Weberio keliu, muzikoje įkūnijo vokiečių liaudies legendų ir pasakų vaizdus, ​​kūrė nuostabius gamtos paveikslus. Tokia ideologinių ir meninių sprendimų įvairovė bei meistriškumas būdingas geriausiems Richardo Wagnerio darbams.

Wagnerio operų temos, vaizdai ir siužetai. Muzikinės dramaturgijos principai. Muzikinės kalbos ypatybės

Wagneris kaip menininkas susiformavo priešrevoliucinės Vokietijos socialinio pakilimo sąlygomis. Per šiuos metus jis ne tik formalizavo savo estetines pažiūras ir nubrėžė muzikinio teatro transformacijos būdus, bet ir apibrėžė sau artimų vaizdų ir siužetų ratą. Dešimtajame dešimtmetyje, kartu su Tannhäuseriu ir Lohengrinu, Wagneris svarstė visų operų, ​​kurias jis dirbo per ateinančius dešimtmečius, planus. (Išimtys yra Tristanas ir Parsifalis, kurių idėja brendo revoliucijos pralaimėjimo metais; tai paaiškina stipresnį pesimistinių nuotaikų poveikį nei kituose kūriniuose.). Medžiagos šiems darbams jis daugiausia sėmėsi iš liaudies legendų ir pasakų. Tačiau jų turinys jam pasitarnavo originalus taškas už savarankišką kūrybiškumą, o ne galutinis tikslas. Siekdamas pabrėžti moderniems laikams artimas mintis ir nuotaikas, Wagneris liaudiškus poetinius šaltinius paleido laisvam apdorojimui, modernizavo, nes, anot jo, mituose gali rasti kiekviena istorinė karta. savo tema. Meninio saiko ir takto jausmas jį išdavė, kai subjektyvistinės idėjos vyravo prieš objektyvią liaudies legendų prasmę, tačiau daugeliu atvejų modernizuojant siužetus ir vaizdus kompozitoriui pavyko išsaugoti gyvybingą liaudies poezijos tiesą. Tokių skirtingų tendencijų samplaika yra vienas būdingiausių Wagnerio dramaturgijos bruožų, tiek jos stipriųjų, tiek silpnųjų pusių. Tačiau, remdamasis epas siužetus ir vaizdus, ​​Wagneris patraukė grynai jų link psichologinis interpretacija – tai savo ruožtu sukėlė aštriai prieštaringą kovą tarp „zigfrydo“ ir „tristano“ principų jo kūryboje.

Vagneris kreipėsi į senovės legendas ir legendinius vaizdus, ​​nes juose rado didelių tragiškų siužetų. Jį mažiau domino tikroji tolimos senovės situacija ar istorinė praeitis, nors čia jis daug pasiekė, ypač „Niurnbergo meistrų dainininkuose“, kuriame realistinės tendencijos buvo ryškesnės. Bet visų pirma Wagneris siekė parodyti stiprių personažų emocingą dramą. Šiuolaikinė epinė kova už laimę jis nuosekliai įsikūnijo į įvairius savo operų vaizdus ir siužetus. Tai Skrajojantis olandas, likimo varomas, sąžinės kamuojamas, aistringai svajojantis apie ramybę; tai Tanheizeris, sudraskytas prieštaringos aistros jausminiam malonumui ir moraliniam, atšiauriam gyvenimui; tai Lohengrinas, atstumtas, žmonių nesuprastas.

Gyvenimo kova, Wagnerio požiūriu, kupina tragedijos. Aistra degina Tristaną ir Izoldą; Elsa (Lohengrine) miršta, pažeisdama savo mylimojo draudimą. Tragiška yra neaktyvi Votano figūra, kuri melu ir apgaule pasiekė iliuzinę galią, atnešusią žmonėms sielvartą. Tačiau svarbiausio Vagnerio herojaus Zigmundo likimas taip pat tragiškas; ir net Zygfrydas, toli nuo gyvenimo dramų audrų, šis naivus, galingas gamtos vaikas, pasmerktas tragiškai mirčiai. Visur ir visur – skausmingos laimės paieškos, noras daryti didvyriškus darbus, bet jie nebuvo duoti realizuoti – melas ir apgaulė, smurtas ir apgaulė supainiojo gyvenimą.

Anot Wagnerio, išsigelbėjimas nuo kančios, kurią sukelia aistringas laimės troškimas, yra nesavanaudiška meilė: tai aukščiausia žmogiškojo principo apraiška. Tačiau meilė neturi būti pasyvi – gyvenimą patvirtina pasiekimai. Taigi Lohengrino – nekaltai apkaltintos Elzos gynėjo – pašaukimas yra kova už dorybės teises; žygdarbis yra Siegfriedo gyvenimo idealas, meilė Brunhildei kviečia jį į naujus herojiškus darbus.

Visos Wagnerio operos, pradedant brandžia 40-ojo dešimtmečio kūryba, turi ideologinio bendrumo ir muzikinės bei dramos koncepcijos vienybės bruožų. 1848–1849 m. revoliucija buvo svarbus kompozitoriaus ideologinės ir meninės raidos etapas, sustiprinęs jo kūrybos nenuoseklumą. Tačiau iš esmės priemonių, įkūnijančių tam tikrą, stabilų idėjų, temų ir įvaizdžių ratą, paieškos esmė išliko nepakitusi.

Wagneris persmelkė jo operas dramos raiškos vienovė, kuriam jis veiksmą išskleidė nenutrūkstama, nenutrūkstama srove. Psichologinio principo stiprėjimas, psichinio gyvenimo procesų teisingo perdavimo troškimas reikalavo tokio tęstinumo. Wagneris nebuvo vienas šiame ieškojime. Geriausi XNUMX amžiaus operos meno atstovai, rusų klasikai Verdi, Bizet, Smetana pasiekė tą patį, kiekvienas savaip. Tačiau Wagneris, tęsdamas tai, ką išdėstė jo tiesioginis pirmtakas vokiečių muzikoje Weberis, nuosekliausiai plėtojo principus. per muzikinio ir dramos žanro raida. Atskirus operos epizodus, scenas, net paveikslus jis susiliejo laisvai besivystančiame veiksme. Wagneris operinio išraiškingumo priemones praturtino monologo, dialogo formomis, didelėmis simfoninėmis konstrukcijomis. Tačiau vis daugiau dėmesio skirdamas veikėjų vidinio pasaulio vaizdavimui, vaizduojant išoriškai vaizdingas, efektingas akimirkas, į savo muziką įtraukė subjektyvizmo ir psichologinio kompleksiškumo bruožų, o tai savo ruožtu sukėlė daugiažodiškumą, naikino formą, laisvino ją. amorfinis. Visa tai apsunkino Wagnerio dramaturgijos nenuoseklumą.

* * *

Viena iš svarbių jos išraiškingumo priemonių – leitmotyvinė sistema. Ne Wagneris tai išrado: muzikinius motyvus, sukeliančius tam tikras asociacijas su konkrečiais gyvenimo reiškiniais ar psichologiniais procesais, naudojo XNUMX amžiaus pabaigos prancūzų revoliucijos kompozitoriai, Weberis ir Meyerbeeris, o simfoninės muzikos srityje – Berliozas. , Lisztas ir kt. Tačiau Wagneris skiriasi nuo savo pirmtakų ir amžininkų plačiau, nuoseklesniu šios sistemos naudojimu. (Fanatiški wagneristai gerokai sujaukė šios problemos tyrimą, stengdamiesi kiekvienai temai, net intonacijos posūkiams, suteikti leitmotyvinę reikšmę ir visus leitmotyvus, kad ir kokie jie būtų trumpi, suteikti beveik visapusišku turiniu.).

Bet kurioje brandžioje Wagnerio operoje yra nuo dvidešimt penkių iki trisdešimties leitmotyvų, kurie persmelkia partitūros audinį. (Tačiau 40-ųjų operose leitmotyvų skaičius neviršija dešimties.). Kurti operą jis pradėjo plėtodamas muzikines temas. Taigi, pavyzdžiui, pačiuose pirmuosiuose „Nibelungo žiedo“ eskizuose vaizduojamas laidotuvių maršas iš „Dievų mirties“, kuriame, kaip sakoma, yra svarbiausių herojinių tetralogijos temų kompleksas; Visų pirma, uvertiūra buvo parašyta „Meistersingers“ – fiksuoja pagrindinę operos temą ir kt.

Wagnerio kūrybinė vaizduotė yra neišsemiama sugalvojus nepaprasto grožio ir plastiškumo temas, kuriose atsispindi ir apibendrina daugelis esminių gyvenimo reiškinių. Neretai šiose temose pateikiamas organiškas raiškos ir vaizdingumo principų derinys, padedantis sukonkretinti muzikinį vaizdą. 40-ųjų operose melodijos pratęsiamos: pagrindinėse temose-vaizduose nubrėžiami skirtingi reiškinių aspektai. Toks muzikinio charakterizavimo metodas yra išsaugotas ir vėlesniuose kūriniuose, tačiau Wagnerio priklausomybė neaiškiai filosofavimui kartais sukelia beasmenius leitmotyvus, skirtus išreikšti abstrakčias sąvokas. Šie motyvai yra trumpi, neturintys žmogaus kvėpavimo šilumos, nepajėgūs vystytis ir neturintys vidinio ryšio vienas su kitu. Taigi kartu su temos-vaizdai kilti temos-simboliai.

Skirtingai nuo pastarųjų, geriausios Wagnerio operų temos per visą kūrinį negyvena atskirai, jos neatstovauja nekintantiems, nevienodiems dariniams. Greičiau atvirkščiai. Pagrindiniuose motyvuose yra bendrų bruožų, kurie kartu sudaro tam tikrus teminius kompleksus, išreiškiančius jausmų atspalvius ir gradacijas ar vieno paveikslo detales. Wagneris sujungia skirtingas temas ir motyvus per subtilius jų pakeitimus, palyginimus ar derinius vienu metu. „Kompozitoriaus darbas ties šiais motyvais yra tikrai nuostabus“, – rašė Rimskis-Korsakovas.

Vagnerio draminis metodas, jo operos partitūros simfonizavimo principai neabejotinai turėjo įtakos to meto menui. Didžiausi muzikinio teatro kompozitoriai antroje XNUMX–XNUMX amžiaus pusėje tam tikru mastu pasinaudojo Wagnerio leitmotyvų sistemos meniniais laimėjimais, nors ir nepriėmė jos kraštutinumų (pavyzdžiui, Smetana ir Rimskis-Korsakovas, Puccini ir Prokofjevas).

* * *

Originalumu pasižymi ir vokalinio prado interpretacija Wagnerio operose.

Kovodamas su paviršutiniška, dramatine prasme nebūdinga melodija, jis teigė, kad vokalinė muzika turi būti pagrįsta intonacijų, arba, kaip sakė Wagneris, kalbos akcentų atkūrimu. „Dramatiška melodija, – rašė jis, – randa atramą eilėraščiuose ir kalboje. Šiame teiginyje nėra iš esmės naujų dalykų. XVIII–XIX amžiuje daugelis kompozitorių kreipėsi į kalbos intonacijų įkūnijimą muzikoje, siekdami atnaujinti savo kūrinių intonacinę struktūrą (pavyzdžiui, Gluckas, Mussorgskis). Didinga Wagnerio deklamacija atnešė daug naujų dalykų į XNUMX amžiaus muziką. Nuo šiol prie senųjų operinės melodijos šablonų grįžti buvo neįmanoma. Dainininkams – Wagnerio operų atlikėjams – iškilo neregėtai naujos kūrybinės užduotys. Tačiau, remdamasis savo abstrakčiomis spekuliacinėmis sąvokomis, jis kartais vienpusiškai pabrėždavo deklamatyvinius elementus daininių nenaudai, vokalinio principo raidą pajungdavo simfoninei raidai.

Žinoma, daugelis Wagnerio operų puslapių yra prisotinti pilnakraujiškos, įvairialypės vokalinės melodijos, perteikiančios geriausius išraiškingumo atspalvius. 40-ųjų operose gausu tokio melodingumo, tarp kurių „Skrajojantis olandas“ išsiskiria liaudies dainų muzikos sandėliu, o „Lohengrinas“ – melodingumu ir širdies šiluma. Tačiau vėlesniuose kūriniuose, ypač „Valkirijoje“ ir „Meistersinger“, vokalinė partija yra apdovanota dideliu turiniu, ji įgyja pagrindinį vaidmenį. Galima prisiminti Zigmundo „pavasario giesmę“, monologą apie kardą Notungą, meilės duetą, Brunnhildės ir Zigmundo dialogą, Wotano atsisveikinimą; „Meistersingers“ – Walterio dainos, Sakso monologai, jo dainos apie Ievą ir batsiuvio angelą, kvintetas, liaudies kapelos; be to, kardo kalimo dainos (operoje „Zygfrydas“); istorija apie Zigfrydą medžioklėje, Brunhildės mirštantis monologas („Dievų mirtis“) ir kt. Tačiau yra ir partitūros puslapių, kur vokalinė partija arba įgauna perdėtą pompastišką sandėlį, arba, priešingai, nustumiama į žemę. į neprivalomo priedėlio prie orkestro partijos vaidmenį. Toks meninės pusiausvyros tarp vokalinių ir instrumentinių principų pažeidimas būdingas vidiniam Wagnerio muzikinės dramaturgijos nenuoseklumui.

* * *

Wagnerio, kaip simfonisto, savo kūryboje nuosekliai tvirtinusio programavimo principus, pasiekimai yra neginčytini. Jo uvertiūros ir orkestrinės įžangos (Vagneris sukūrė keturias operines uvertiūras (operoms „Rienzi“, „Skrajojantis olandas“, „Tanhäuzeris“, „Die Meistersingers“) ir tris architektūriškai užbaigtas orkestrines įžangas („Lohengrinas“, „Tristanas“, „Parsifalis“).), simfoniniai intervalai ir daugybė vaizdingų paveikslų, anot Rimskio-Korsakovo, „turtingiausią medžiagą vizualinei muzikai, o ten, kur Wagnerio faktūra pasirodė tinkama konkrečiam momentui, ten jis pasirodė tikrai puikus ir galingas su plastika. jo vaizdų dėka neprilygstamo , jo išradingos instrumentacijos ir išraiškos. Čaikovskis taip pat aukštai vertino Wagnerio simfoninę muziką, pažymėdamas joje „beprecedento gražų instrumentavimą“, „nuostabų harmoninio ir polifoninio audinio turtingumą“. V. Stasovas, kaip ir Čaikovskis ar Rimskis-Korsakovas, daug ką smerkęs Wagnerio operinę kūrybą, rašė, kad jo orkestras „naujas, turtingas, dažnai akinantis spalvomis, poezija ir stipriausio žavesiu, bet kartu ir švelniausias. ir jausmingai žavingos spalvos...“ .

Jau ankstyvuosiuose 40-ųjų kūriniuose Wagneris pasiekė orkestrinio skambesio spindesį, pilnumą ir turtingumą; pristatė trigubą kompoziciją („Nibelungo žiede“ – keturvietę); plačiau naudojo stygų diapazoną, ypač viršutinio registro sąskaita (mėgstamiausia jo technika – aukštas stygų divisi akordų išdėstymas); suteikė melodinę paskirtį pučiamiesiems instrumentams (toks galingas trijų trimitų ir trijų trombonų unisonas Tanhäuserio uvertiūros reprizoje arba pučiamųjų unisonas judančiame harmoniniame styginių fone „Ride of the Valkyries“ ir „Ugnies užkalbėjimai“ ir kt.) . Sumaišęs trijų pagrindinių orkestro grupių (styginių, medžio, vario) skambesį, Wagneris pasiekė lankstų, plastišką simfoninio audinio kintamumą. Tai jam padėjo aukšti kontrapunkto įgūdžiai. Be to, jo orkestras ne tik spalvingas, bet ir charakteringas, jautriai reaguojantis į dramatiškų jausmų ir situacijų raidą.

Wagneris taip pat yra novatorius harmonijos srityje. Ieškodamas stipriausių išraiškingų efektų, didino muzikinės kalbos intensyvumą, prisotindamas ją chromatizmais, alteracijomis, sudėtingais akordų kompleksais, kurdamas „daugiasluoksnę“ polifoninę faktūrą, naudodamas drąsias, nepaprastas moduliacijas. Šie ieškojimai kartais sukeldavo išskirtinį stiliaus intensyvumą, tačiau niekada neįgavo meniškai nepagrįstų eksperimentų pobūdžio.

Wagneris griežtai priešinosi „muzikinių derinių jų pačių labui, tik dėl jiems būdingo aštrumo“ paieškoms. Kreipdamasis į jaunus kompozitorius, jis ragino juos „niekada nepaversti harmoninių ir orkestrinių efektų savitiksliu“. Wagneris buvo be pagrindo drąsos priešininkas, kovojo už tikrą giliai žmogiškų jausmų ir minčių raišką ir šiuo atžvilgiu išlaikė ryšį su pažangiomis vokiečių muzikos tradicijomis, tapdamas vienu ryškiausių jos atstovų. Tačiau visą savo ilgą ir sudėtingą gyvenimą mene jį kartais nunešdavo klaidingos idėjos, nukrypdavo nuo teisingo kelio.

Neatleisdami Wagneriui jo kliedesių, nepastebėdami reikšmingų jo pažiūrų ir kūrybos prieštaravimų, atmesdami juose reakcingus bruožus, labai vertiname genialų vokiečių menininką, kuris principingai ir su įsitikinimu gynė savo idealus, praturtino pasaulio kultūrą nuostabia muzikine kūryba.

M. Druskinas

• Wagnerio gyvenimas ir kūryba →

Jei norime sudaryti personažų, scenų, kostiumų, objektų, kurių gausu Wagnerio operose, sąrašą, prieš mus atsiras pasakų pasaulis. Drakonai, nykštukai, milžinai, dievai ir pusdieviai, ietys, šalmai, kardai, trimitai, žiedai, ragai, arfos, vėliavos, audros, vaivorykštės, gulbės, balandžiai, ežerai, upės, kalnai, laužai, jūros ir laivai ant jų, stebuklingi phenai ir dingimai, dubenys nuodų ir stebuklingų gėrimų, persirengėliai, skraidantys arkliai, užburtos pilys, tvirtovės, kovos, neįveikiamos viršukalnės, aukštumos, povandeninės ir žemiškos bedugnės, žydintys sodai, burtininkės, jauni herojai, bjaurios piktos būtybės, mergelė ir amžinai jaunos gražuolės, žyniai ir riteriai, aistringi meilužiai, gudrūs išminčiai, galingi valdovai ir valdovai, kenčiantys nuo baisių burtų... Negalima sakyti, kad visur viešpatauja magija, raganavimas, o nuolatinis visko fonas yra gėrio ir blogio, nuodėmės ir išganymo kova. , tamsa ir šviesa. Visa tai apibūdinti muzika turi būti didinga, pasipuošusi prabangiais drabužiais, pilna smulkių detalių, tarsi puikus realistinis romanas, įkvėptas fantazijos, maitinantis nuotykius ir riteriškus romanus, kuriuose visko gali nutikti. Net ir pasakodamas apie įprastus įvykius, proporcingus paprastiems žmonėms, jis visada stengiasi atitrūkti nuo kasdienybės: pavaizduoti meilę, jos žavesį, panieką pavojaus, neribotą asmeninę laisvę. Visi nuotykiai jam kyla spontaniškai, o muzika pasirodo natūrali, tekanti taip, tarsi jos kelyje nebūtų kliūčių: joje slypi galia, aistringai aprėpianti visą įmanomą gyvenimą ir paverčianti jį stebuklu. Nuo pedantiško XNUMX amžiaus muzikos mėgdžiojimo jis lengvai ir, matyt, nerūpestingai pereina prie nuostabiausių naujovių, prie ateities muzikos.

Štai kodėl Wagneris iškart įgijo revoliucionieriaus šlovę iš patogias revoliucijas mėgstančios visuomenės. Jis tikrai atrodė toks žmogus, kuris gali praktiškai pritaikyti įvairias eksperimentines formas, nė kiek nepastumdamas tradicinių. Tiesą sakant, jis padarė daug daugiau, tačiau tai paaiškėjo tik vėliau. Tačiau Wagneris neprekiavo savo įgūdžiais, nors labai mėgo spindėti (be muzikos genijaus, jis turėjo ir dirigento meną bei didelį poeto ir prozininko talentą). Menas jam visada buvo moralinės kovos objektas, kurią mes apibūdinome kaip kovą tarp gėrio ir blogio. Būtent ji suvaržė kiekvieną džiaugsmingos laisvės impulsą, sušvelnino kiekvieną gausą, kiekvieną siekį į išorę: slegiantis savęs pateisinimo poreikis buvo viršesnis už natūralų kompozitoriaus veržlumą ir suteikė jo poetinėms ir muzikinėms konstrukcijoms pratęsimą, kuris žiauriai išbando Klausytojų, kurie skuba daryti išvadą, kantrybė. Kita vertus, Wagneris neskuba; jis nenori būti nepasiruošęs galutinio teismo sprendimo akimirkai ir prašo visuomenės nepalikti jo vieno ieškant tiesos. Negalima sakyti, kad taip elgdamasis jis elgiasi kaip džentelmenas: už jo, kaip rafinuoto menininko, gerų manierų slypi despotas, kuris neleidžia ramiai mėgautis bent valandos muzikos ir pasirodymo: jis reikalauja, kad mes nemirktelėdami akis, dalyvaukite jo nuodėmių išpažinimo metu ir dėl šių išpažinimų kylančių pasekmių. Dabar daug daugiau, įskaitant Wagnerio operų ekspertus, teigia, kad toks teatras nėra aktualus, kad jis nevisiškai naudojasi savo atradimais, o puiki kompozitoriaus vaizduotė eikvojama apgailėtinam, erzinančiam darbui. Galbūt; kas eina į teatrą dėl vienos, kas dėl kitos priežasties; tuo tarpu muzikiniame spektaklyje nėra kanonų (kaip, tiesą sakant, jokiame mene), bent jau a priori kanonų, nes juos kiekvieną kartą iš naujo gimdo menininko talentas, jo kultūra, širdis. Kas, klausydamas Wagnerio, nuobodžiauja dėl veiksmo ar aprašymų ilgumo ir detalių gausos, turi pilną teisę nuobodžiauti, tačiau negali su tokiu pat pasitikėjimu teigti, kad tikrasis teatras turi būti visiškai kitoks. Be to, muzikiniai pasirodymai nuo XNUMX amžiaus iki šių dienų yra užpildyti dar blogesniu ilgiu.

Žinoma, Wagnerio teatre yra kažkas ypatingo, net ir jo epochai nereikšmingo. Susiformavęs melodramos klestėjimo laikais, kai šio žanro vokaliniai, muzikiniai ir sceniniai pasiekimai buvo įtvirtinti, Wagneris vėl pasiūlė pasaulinės dramos koncepciją, turinčią absoliučią legendinio, pasakiško elemento pranašumą, o tai tolygu sugrįžimui į mitologinis ir dekoratyvinis baroko teatras, šį kartą praturtintas galingu orkestru ir vokaline partija be pagražinimų, tačiau orientuotas ta pačia kryptimi kaip XNUMX amžiaus ir XNUMX amžiaus pradžios teatras. Šio teatro personažų nuovargis ir išnaudojimai, juos supanti pasakiška atmosfera ir didinga aristokratija Wagnerio asmenyje rado įsitikinusį, iškalbingą, puikų pasekėją. Ir jo operų pamokslavimo tonas, ir ritualiniai elementai siekia baroko teatrą, kuriame oratoriniai pamokslai ir plačios operos konstrukcijos, demonstruojančios virtuoziškumą, metė iššūkį publikos polinkiams. Su šia paskutine tendencija nesunku susieti legendines viduramžių herojines-krikščioniškas temas, kurių didžiausias dainininkas muzikiniame teatre neabejotinai buvo Wagneris. Čia ir daugelyje kitų dalykų, kuriuos jau nurodėme, jis, žinoma, turėjo pirmtakų romantizmo eroje. Tačiau Wagneris įliejo šviežio kraujo į senuosius modelius, pripildė juos energijos ir kartu liūdesio, iki tol neregėto, išskyrus nepalyginamai silpnesnius lūkesčius: jis pristatė XIX amžiaus Europai būdingą laisvės troškulį ir kančias, kartu su abejonėmis jo pasiekiamumas. Šia prasme Vagnerio legendos mums tampa aktualia naujiena. Jie jungia baimę su dosnumo protrūkiu, ekstazę su vienatvės tamsa, su garsiniu sprogimu – garso galios suvaržymu, su sklandžia melodija – grįžimo į normalią įspūdį. Dabartinis žmogus atpažįsta save Vagnerio operose, jam užtenka jas girdėti, o ne matyti, jis atranda savo troškimų vaizdą, savo jausmingumą ir užsidegimą, reikalavimą kažko naujo, gyvenimo troškulį, karštligišką veiklą ir , priešingai, impotencijos sąmonė, kuri slopina bet kokį žmogaus veiksmą. Ir su beprotybės džiaugsmu jis sugeria „dirbtinį rojų“, kurį sukuria šios žaižaruojančios harmonijos, šie tembrai, kvepiantys kaip amžinybės gėlės.

G. Marchesi (vertė E. Greceanii)