Muzikos forma |

graikų morpn, lat. forma – išvaizda, vaizdas, kontūrai, išvaizda, grožis; Vokiška forma, prancūziška forma, ital. forma, angl. forma, forma

Turinys

I. Sąvokos reikšmė. Etimologija II. Forma ir turinys. Bendrieji formavimo principai III. Muzikinės formos iki 1600 m. IV. Polifoninės muzikos formos V. Naujųjų laikų homofoninės muzikos formos VI. XX amžiaus muzikos formos VII. Mokymai apie muzikos formas

I. Sąvokos reikšmė. Etimologija. Terminas F. m. taikomas keliais būdais. reikšmės: 1) kompozicijos tipas; def. kompozicinis planas (tiksliau „forma-schema“, anot B. V. Asafjevo) mūzos. kūriniai („kompozicijos forma“, anot P. P. Čaikovskio; pvz., rundo, fuga, motetas, balata; iš dalies priartėja prie žanro sampratos, ty muzikos tipo); 2) muzika. turinio įkūnijimas (melodinių motyvų, harmonijos, metro, polifoninio audinio, tembrų ir kitų muzikos elementų holistinė organizacija). Be šių dviejų pagrindinių termino „F. m.“ (muzikinė ir estetinė-filosofinė) yra ir kitų; 3) individualiai unikalus mūzų garso vaizdas. kūrinys (tik šiam kūriniui būdingas specifinis garsinis jo intencijos realizavimas; kažkas, kas išskiria, pavyzdžiui, vieną sonatos formą iš visų kitų; priešingai nei formos tipo, tai pasiekiama teminiu pagrindu, kuris nepasikartoja kiti kūriniai ir jų individuali raida, už mokslinių abstrakcijų ribų gyvoje muzikoje yra tik individualus F. m.); 4) estetinis. tvarka muzikos kūriniuose (jos dalių ir komponentų „harmonija“, suteikianti estetikos). muzikos orumas. kompozicijos (vertybinis jos vientisos struktūros aspektas; „forma reiškia grožį...“, anot MI Glinkos); F. m. koncepcijos teigiama vertybinė kokybė. randamas opozicijoje: „forma“ – „beformiškumas“ („deformacija“ – formos iškraipymas; tai, kas neturi formos, yra estetiškai ydinga, negraži); 5) vienas iš trijų pagrindinių. taikomosios muzikos – teorinės sekcijos. mokslas (kartu su harmonija ir kontrapunktu), kurio tema yra F. m. Kartais muzika. forma dar vadinama: mūzų sandara. prod. (jos struktūra), mažesnė už visus gaminius, palyginti išbaigti muzikos fragmentai. kompozicijos yra muzikos formos ar komponentų dalys. op., taip pat jų išvaizda kaip visuma, struktūra (pavyzdžiui, modaliniai dariniai, kadencijos, raidos – „sakinio forma“, laikotarpis kaip „forma“; „atsitiktinės harmoningos formos“ – P. P. Čaikovskis; „kai kurios forma, tarkime, kadencijos rūšis“ – GA Laroche; „Apie tam tikras šiuolaikinės muzikos formas“ – V. V. Stasovas). Etimologiškai lotyniška forma – leksinė. atsekamasis popierius iš graikų morgn, įskaitant, išskyrus pagrindinį. reiškia „išvaizda“, „gražios“ išvaizdos idėja (Euripides eris morpas; – deivių ginčas dėl gražios išvaizdos). Lat. žodis forma – išvaizda, figūra, įvaizdis, išvaizda, išvaizda, grožis (pvz., Cicerone forma muliebris – moteriškas grožis). Susiję žodžiai: formosose – liekna, grakšti, graži; formosulos – gražus; romas. frumos ir portugalų. formoso – gražus, gražus (Ovidijus turi „formosum anni tempus“ – „gražus sezonas“, tai yra, pavasaris). (Žr. Stolovičius LN, 1966).

II. Forma ir turinys. Bendrieji formavimo principai. „Formos“ sąvoka gali būti koreliacija decomp. poros: forma ir materija, forma ir medžiaga (muzikos atžvilgiu vienoje interpretacijoje medžiaga yra jos fizinė pusė, forma – santykis tarp skambančių elementų, taip pat visko, kas iš jų pastatyta; kitoje interpretacijoje medžiaga yra kompozicijos komponentai – melodiniai, harmoniniai dariniai, tembriniai radiniai ir kt., o forma – darni tvarka to, kas statoma iš šios medžiagos), forma ir turinys, forma ir beformiškumas. Pagrindiniai terminai. formos – turinio pora (kaip bendrą filosofinę kategoriją „turinio“ sąvoką įvedė GVF Hegelis, aiškinęs ją materijos ir formos tarpusavio priklausomybės kontekste, o turinys kaip kategorija apima abu, pašalinta forma. Hegelis, 1971, p. 83-84). Marksistinėje meno teorijoje forma (taip pat ir F. m.) nagrinėjama šioje kategorijų poroje, kur turinys suprantamas kaip tikrovės atspindys.

Muzikos turinys – išt. dvasinis darbo aspektas; ką išreiškia muzika. centras. muzikos koncepcijos. turinys – muzika. idėja (jausmiškai įkūnyta muzikinė mintis), muz. vaizdas (holistiškai išreikštas personažas, tiesiogiai atsiveriantis muzikiniam jausmui, kaip „paveikslas“, vaizdas, taip pat muzikinis jausmų ir psichinių būsenų vaizdavimas). Pretenzijos turinys persmelktas troškimo kilniems, didiesiems („Tikras menininkas... turi siekti ir degti plačiausiems tikslams“, rugpjūčio 1, 8 d. PI Čaikovskio laiškas AI Alferaki). Svarbiausias muzikos turinio aspektas – grožis, gražus, estetinis. idealus, kalistinis muzikos kaip estetikos komponentas. reiškinius. Marksistinėje estetikoje grožis aiškinamas visuomenių požiūriu. žmogaus praktika kaip estetinė. idealas yra jausmingai apmąstytas visuotinio žmogaus laisvės suvokimo vaizdas (LN Stolovičius, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; taip pat Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47). Be to, mūzų kompozicija. turinyje gali būti ne muzikinių vaizdų, taip pat tam tikrų muzikos žanrų. kūriniai apima ne muziką. elementai – tekstiniai vaizdai wok. muzika (beveik visi žanrai, įskaitant operą), scena. teatre įkūnyti veiksmai. muzika. Už meno išbaigtumą. kūriniui būtinas abiejų pusių vystymas – ir idėjiškai turtingas jausmingai įspūdingas, jaudinantis turinys, ir idealiai išplėtotas menas. formų. Vieno ar kito trūkumas neigiamai veikia estetiką. darbo nuopelnus.

Forma muzikoje (estetine ir filosofine prasme) – tai garsinis turinio realizavimas garso elementų, priemonių, santykių sistemos pagalba, ty kaip (ir kuo) išreiškiamas muzikos turinys. Tiksliau, F. m. (šia prasme) yra stilistinė. ir žanro nulemtas muzikos elementų kompleksas (pavyzdžiui, giesmei – skirta masiniam švenčių suvokimui; melodijos-dainos, skirtos atlikti chorui su orkestru, paprastumas ir lapiariškumas), apibrėžti. jų derinys ir sąveika (pasirinktas ritminio judėjimo charakteris, toniniai-harmoningi audiniai, formavimo dinamika ir kt.), holistinė organizacija, apibrėžta. muzikos technika. kompozicijos (svarbiausia technologijos paskirtis – „sandarumo“, tobulumo, grožio įtvirtinimas muzikinėje kompozicijoje). Viskas bus išreikšta. muzikos priemonės, apimtos apibendrinančiomis „stiliaus“ ir „technikos“ sąvokomis, projektuojamos į holistinį reiškinį – konkrečią muziką. kompozicija, ant F. m.

Forma ir turinys egzistuoja neatskiriamoje vienybėje. Nėra net menkiausios mūzų detalės. turinys, kuris nebūtinai būtų išreikštas vienu ar kitu išraiškų deriniu. priemonės (pavyzdžiui, subtiliausi, neišsakomi žodžiai išreiškia akordo skambesio atspalvius, priklausomai nuo konkrečios jo tonų vietos ar kiekvienam iš jų pasirinktų tembrų). Ir atvirkščiai, tokios, net pačios „abstrakčiausios“ techninės, nėra. metodas, kuris nebūtų naudojamas kaip c.-l išraiška, iš turinio komponentų (pavyzdžiui, nuoseklaus kanono intervalo išplėtimo efektas kiekviename variante, tiesiogiai nesuvokiamas kiekvienos variacijos ausis, skaičius iš kurių dalijasi iš trijų be liekanos, J. S. Bachas „Goldbergo variacijose“ ne tik organizuoja variacijų ciklą kaip visumą, bet ir įsilieja į kūrinio vidinio dvasinio aspekto idėją). Formos ir turinio neatskiriamumas muzikoje aiškiai matomas lyginant skirtingų kompozitorių tos pačios melodijos aranžuotes (plg., pvz., Persų choras iš Glinkos operos „Ruslanas ir Liudmila“ ir I. Strausso maršas, parašytas ta pačia melodija) tema) arba variacijomis (pavyzdžiui, I. Brahmso B-dur fortepijono variacijos, kurių tema priklauso G. F. Hendeliui, o Brahmso muzika skamba pirmoje variacijoje). Kartu formos ir turinio vienybėje turinys yra pagrindinis, dinamiškai mobilus veiksnys; jam tenka lemiamas vaidmuo šioje vienybėje. Įgyvendinant naują turinį, gali atsirasti dalinis formos ir turinio neatitikimas, kai naujas turinys negali pilnai išsivystyti senosios formos rėmuose (toks prieštaravimas susidaro, pvz., mechaniškai naudojant baroko ritmo techniką ir polifoniją). formų 12 tonų melodiniam šiuolaikinės muzikos tematizmui išvystyti). Prieštaravimas išsprendžiamas derinant formą su nauju turiniu, kartu apibrėžiant. senosios formos elementai išnyksta. Vienybė F. m. o turinys leidžia muzikanto galvoje abipusį projekciją vieną į kitą; tačiau toks dažnai pasitaikantis turinio savybių perkėlimas į formą (arba atvirkščiai), siejamas su suvokėjo gebėjimu „perskaityti“ figūrinį turinį formos elementų derinyje ir mąstyti jį F. m. , nereiškia formos ir turinio tapatumo.

Muzika. ieškinys, kaip ir kiti. meno rūšys-va, yra tikrovės atspindys visuose jos struktūriniuose sluoksniuose, dėl evoliucijos. jos raidos etapai nuo elementarių žemesnių formų iki aukštesnių. Kadangi muzika yra turinio ir formos vienovė, tikrovę atspindi ir jos turinys, ir forma. Muzikinėje-gražuoje kaip muzikos „tiesa“ jungiasi estetinė-vertybinė atributika ir neorganiškumas. pasaulis (matas, proporcingumas, proporcingumas, dalių simetrija, apskritai santykių ryšys ir harmonija; kosmologinis. tikrovės atspindžio muzikoje samprata yra pati seniausia, kilusi iš pitagoriečių ir Platono per Boethiusą, J. Carlino, I. Kepleris ir M. Mersenne iki dabarties; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losevas A. F., 1963-80; Losevas, Šestakovas V. P., 1965), ir gyvų būtybių pasaulis („kvėpavimas“ ir gyvos intonacijos šiluma, mūzų gyvenimo ciklo imitavimo samprata. vystymasis muzikos gimimo forma. mintis, jos augimas, pakilimas, atitinkamai viršūnės pasiekimas ir užbaigimas. muzikos laiko interpretacija kaip muzikos „gyvenimo ciklo“ laikas. „organizmas“; turinio kaip vaizdo ir formos kaip gyvo, vientiso organizmo, o konkrečiai žmogaus – istorinė idėja. ir socialinis – dvasinis pasaulis (garsines struktūras pagyvinančios asociatyvinės-dvasinės potekstės implikacija, orientacija į etinį. ir estetinis idealas, žmogaus dvasinės laisvės įkūnijimas, istorinis. ir vaizdinio, ir ideologinio muzikos turinio socialinis determinizmas, o F. m.; „Muzikinė forma kaip socialiai nulemtas reiškinys pirmiausia žinoma kaip socialinio muzikos atradimo intonacijos procese forma“ – Asafjevas B. V., 1963, p. 21). Susiliejus į vientisą grožio kokybę, funkcionuoja visi turinio sluoksniai, t o., kaip tikrovės atspindys antrosios, „humanizuotos“ prigimties perdavimo pavidalu. Muzikinis op., meniškai atspindintis istorinį. o socialiai nulemta tikrovė per grožio idealą kaip jos estetikos kriterijų. įvertinimas, todėl pasirodo toks, kokį mes jį žinome – „objektyvus“ grožis, meno kūrinys. Tačiau tikrovės atspindys formos ir turinio kategorijose nėra tik duotosios tikrovės perkėlimas į muziką (tikrovės atspindys mene tuomet būtų tik dubliavimas to, kas be jos egzistuoja). Kadangi žmogaus sąmonė „ne tik atspindi objektyvų pasaulį, bet ir jį kuria“ (Leninas V. I., PSS, 5 leid., t. 29, p. 194), kaip ir menas, muzika yra transformuojanti, kūrybinė sfera. žmogaus veikla, naujų realijų (dvasinės, estetinės, meninės) kūrimo sritis. reikšmės), kurių nėra atspindėtame objekte šiame rodinyje. Dėl šios priežasties menui (kaip tikrovės atspindžio formai) svarbios tokios sąvokos kaip genialumas, talentas, kūrybiškumas, taip pat kova su pasenusiomis, atsilikusiomis formomis, kuriant naujas, kuri pasireiškia tiek turiniu. muzika ir F. m Todėl F. m visada ideologinis e. nešioja antspaudą. pasaulėžiūra), nors b. h jis išreiškiamas be tiesioginio žodinio politinio-ideologinio. formuluotėse, o ne programos instr. muzika – apskritai be k.-l. loginės-konceptualios formos. Refleksija muzikoje socialinė-istorinė. praktika yra susijusi su radikaliu rodomos medžiagos apdorojimu. Transformacija gali būti tokia reikšminga, kad nei muzikinis-vaizdinis turinys, nei F. m gali nepriminti atspindėtos tikrovės. Paplitusi nuomonė, kad Stravinskio, vieno ryškiausių modernybės atstovų, kūryboje. tikrovė savo prieštaravimais, neva nesulaukė pakankamai aiškaus XX amžiaus tikrovės atspindžio, remiasi natūralistine, mechanine. „atspindėjimo“ kategorijos supratimas, vaidmens menuose nesupratimas. atspindintys konversijos koeficientą. Reflektuoto objekto transformacijos meno kūrimo procese analizė. kūrinius padovanojo V.

Bendriausi formų kūrimo principai, liečiantys bet kokį stilių (o ne konkretų klasikinį stilių, pvz., baroko laikotarpio Vienos klasiką), apibūdina F. m. kaip bet kokia forma ir, žinoma, yra labai apibendrintos. Tokie bendriausi bet kurio F. m. apibūdinti giliąją muzikos esmę kaip mąstymo rūšį (garsiniuose vaizduose). Iš čia ir toli siekiančios analogijos su kitomis mąstymo rūšimis (pirmiausia logiškai konceptualiu, kuri atrodytų visiškai svetima meno, muzikos atžvilgiu). Pats klausimo apie šiuos bendriausius F. m. principus iškėlimas. XX a. Europos muzikos kultūra (Tokios pozicijos negalėjo egzistuoti nei Antikos pasaulyje, kai muzika – „melos“ – buvo sumanyta vienybėje su eilėraščiu ir šokiu, nei Vakarų Europos muzikoje iki 20 m., ty kol tapo instr. muzika. savarankiška muzikinio mąstymo kategorija, ir tik XX amžiaus mąstymui tapo neįmanoma apsiriboti tik tam tikros epochos formavimosi klausimo iškėlimu).

Bendrieji bet kurio F. m. kiekvienoje kultūroje siūlo vienokio ar kitokio pobūdžio turinio sąlygiškumą pagal mūzų prigimtį. ieškinys apskritai, jo istorichas. determinizmas, susijęs su konkrečiu socialiniu vaidmeniu, tradicijomis, rasiniu ir tautiniu. originalumas. Bet koks F. m. yra mūzų išraiška. mintys; taigi esminis ryšys tarp F. m. ir muzikos kategorijas. retorika (toliau žr. V skyriuje; taip pat žr. Melodija). Mintis gali būti arba autonominė-muzikinė (ypač daugiagalvėje šių laikų Europos muzikoje), arba susijusi su tekstu, šokiu. (arba žygiuojantis) judėjimas. Bet kokia muzika. mintis išreiškiama apibrėžimo rėmuose. intonacijų kūrimas, muzikos ekspresas. garso medžiaga (ritminė, aukštis, tembras ir kt.). Tapti muzikos išraiškos priemone. mintys, intonacija FM medžiaga organizuojama pirmiausia remiantis elementariu skirtumu: pasikartojimas prieš nekartojimą (šia prasme FM kaip determinantinis garso elementų išdėstymas laikinajame minties sklaidoje yra artimas ritmas); skirtingas F. m. šiuo atžvilgiu – skirtingi kartojimo tipai. Galiausiai F. m. (nors ir nevienodu laipsniu) yra mūzų raiškos patobulinimas, tobulumas. mintys (estetinis F. m. aspektas).

III. Muzikinės formos iki 1600 m. Ankstyvosios muzikos istorijos tyrimo problemą apsunkina muzikos sampratos suponuojamo reiškinio esmės raida. Muzika L. Bethoveno, F. Šopeno, PI Čaikovskio, AN Skriabino meno prasme, kartu su jai būdingu F. m., Antikos pasaulyje iš viso neegzistavo; IV a. Augustino traktate „De musica libri sex“ bh muzikos paaiškinimas, apibrėžiamas kaip scientia bene modulandi – liet. „mokslas apie gerai moduliavimą“ arba „teisingo formavimo žinojimas“ yra metro, ritmo, stichijos, stotelių ir skaičių doktrinos išaiškinimas (F. m. šiuolaikine prasme čia visai neaptariamas).

Pradinis F. m. šaltinis. pirmiausia yra ritme („Pradžioje buvo ritmas“ – X. Bülow), kuris, matyt, atsiranda taisyklingo metro pagrindu, tiesiogiai perkeliamas į muziką iš įvairiausių gyvenimo reiškinių – pulso, kvėpavimo, žingsnio, procesijų ritmo. , darbo procesai, žaidimai ir kt. (žr. Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), ir estetizuojant „natūralius“ ritmus. Iš originalo kalbos ir dainavimo ryšys („Kalbėjimas ir dainavimas iš pradžių buvo vienas dalykas“ – Lvov HA, 1955, p. 38) esminis F. m. atsirado („F. m. numeris vienas“) – daina, dainos forma, kuri apjungė ir grynai poetinę, eiliuotą formą. Vyraujantys dainos formos bruožai: ryškus (ar liekamasis) ryšys su eilėraščiu, posmu, tolygiai ritmingas. (iš pėdų) linijos pagrindas, eilučių jungimas į posmus, rimo-kadencijos sistema, polinkis į stambių konstrukcijų lygybę (ypač – į 4 + 4 tipo kvadratiškumą); be to, dažnai (labiau išplėtotoje dainoje fm) fm buvimas dviejų etapų – apibrėžimo ir vystymo-baigimo. Mūzos. vieno iš seniausių dainų muzikos pavyzdžių pavyzdys yra lentelė Seikila (I a. po Kr. (?)), žr. str. Senovės graikų režimai, 1 stulpelis; taip pat žiūrėkite banginis. melodija (306 tūkstantmetis prieš Kristų (?)):

Be jokios abejonės, kilmė ir kilmė. dainos formos raida visų tautų folklore. Skirtumas tarp P. m. dainos kyla iš skirtingų žanro egzistavimo sąlygų (atitinkamai vienokios ar kitokios tiesioginės dainos gyvenimo paskirties) ir įvairios metrinės., Ritminės. ir struktūriniai poezijos bruožai, ritminiai. šokio žanrų formulės (vėliau XIII a. indų teoretiko Šarngadevos 120 ritminių formulių). Su tuo susijusi bendra „žanro ritmo“, kaip pagrindinio formavimo veiksnio – charakteristika – reikšmė. apibrėžtas ženklas. žanras (ypač šokis, maršas), kartojamas ritminis. formulės kaip kvaziteminės. (motyvas) veiksnys F. m.

Trečiadienis-amžius. Europos F. m. skirstomi į dvi dideles grupes, kurios daugeliu atžvilgių smarkiai skiriasi – monodinę fm ir polifoninę (vyrauja polifoninė; žr. IV skyrių).

F. m. monodijas visų pirma reprezentuoja grigališkasis choralas (žr. grigališkąjį choralą). Jo žanriniai bruožai siejami su kultu, su apibrėžiančia teksto reikšme ir konkrečia paskirtimi. Liturginė muzika. kasdienis gyvenimas skiriasi nuo muzikos vėlesnėje Europoje. taikomas („funkcinis“) pobūdis. Mūzos. medžiaga turi beasmenį, neindividualų charakterį (melodiniai posūkiai gali būti perkeliami iš vienos melodijos į kitą; orientacinis melodijų autorystės trūkumas). Pagal ideologines bažnyčios instaliacijas monodichui. F. m. būdinga žodžių dominavimui prieš muziką. Tai lemia metro ir ritmo laisvę, kuri priklauso nuo ekspreso. teksto tarimas ir būdingas FM kontūrų „minkštumas“, tarsi neturintis svorio centro, jo pavaldumas žodinio teksto struktūrai, su kuriuo susietos FM ir žanro sąvokos monodinio atžvilgiu. . muzika turi labai artimą prasmę. Seniausias monodinis. F. m. priklauso pradžiai. I tūkstantmetis. Iš Bizantijos muzikos instrumentų (žanrų) svarbiausi yra odė (daina), psalmė, troparionas, himnas, kontakionas ir kanonas (žr. Bizantijos muzika). Jiems būdingas įmantrumas (kas, kaip ir kitais panašiais atvejais, rodo išvystytą profesionalią komponavimo kultūrą). Bizantijos F. m . pavyzdys:

Anoniminis. Canon 19, Ode 9 (III plagal režimas).

Vėliau šis Bizantijos F. m. gavo vardą. "baras".

Vakarų Europos monodinės frazės esmė yra psalmodija – psalmių tonais paremtas rečitatyvus psalmių atlikimas. Kaip psalmodijos dalis apie IV a. įrašytos trys pagrindinės psalmidės. F. m. – atsakomoji (geriausia po skaitinių), antifona ir pati psalmė (psalmus in directum; neįskaitant atsakiklio ir antifoninės formos). Psalmės F. m. pavyzdį žr. Viduramžių fretai. Psalmodiškas. F. m. atskleidžia aiškų, nors ir tolimą, panašumą su dviejų sakinių periodu (žr. Pilna kadence). Tokie monodiniai. F. m., kaip litanija, giesmė, versikula, magnificat, taip pat seka, proza ​​ir tropai, atsirado vėliau. Kai kurie F. m. buvo officium (bažnyčios. dienos pamaldos, ne mišių) dalis – įtraukta giesmė, psalmė su antifona, responsor, magnificat (be jų dar ir vesper, invitatorium, noktiurnas, giesmė su antifona). oficialiame. Žr. Gagnepain B., 4, 1968; taip pat žr. str. Bažnytinė muzika.

Aukštesnis, monumentalus monodichas. F. m. – masė (masė). Dabartinis išplėtotas Mišių FM sudaro grandiozinį ciklą, kuris grindžiamas eiliniu eiliniu eiliniu (ordinarium missae – nuolatinių Mišių giedojimų grupė, nepriklausoma nuo bažnytinių metų dienos) ir propria (proprium missae). – kintamieji) griežtai reglamentuojami kulto-kasdieninio žanro tikslo. šiai metų dienai skirtos giesmės).

Bendra Romos mišių formos schema (romėniški skaitmenys rodo tradicinį Mišių formos padalijimą į 4 dideles dalis)

Senovės Grigaliaus Mišiose išplėtotos filosofijos viena ar kita forma išlaikė savo reikšmę vėlesniems laikams, iki pat XX a. Įprastų dalių formos: Kyrie eleison yra trijų dalių (kuris turi simbolinę reikšmę), o kiekvienas šauktukas taip pat daromas tris kartus (struktūros parinktys yra aaabbbece arba aaa bbb a 20 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Mažosios raidės P. ​​m. Gloria gana nuosekliai naudoja vieną iš svarbiausių motyvų-temos principų. struktūros: žodžių kartojimas – muzikos kartojimas (1 Gloria dalių žodžių Domine, Qui tollis, tu solus kartojimas). P. m. Gloria (viename iš variantų):

Vėliau (1014 m.) Credo, tapęs Romos mišių dalimi, buvo pastatytas kaip mažoji F. m., gimininga Gloria. P. m. Sanestas statomas ir pagal tekstą – turi 2 dalis, antroji iš jų dažniausiai – ut supra (= da capo), pagal žodžių pasikartojimą Hosanna m excelsis. Agnus Dei dėl teksto sandaros yra trišalis: aab, abc arba aaa. Pavyzdys F. m. monodich. Grigališkoms Mišioms žr. 883 skiltį.

F. m. Grigališkosios melodijos – neabstrakčios, atskiriamos nuo grynosios muzikos žanro. konstrukcija, bet struktūra nulemta teksto ir žanro (teksto-muzikinė forma).

Tipologinė paralelė F. m. Vakarų Europa. bažnyčios monodinis. muzika – kita rusiška. F. m. Analogija tarp jų yra susijusi su estetika. prielaidos F. m., žanro ir turinio panašumai, taip pat muzika. elementai (ritmas, melodinės linijos, teksto ir muzikos koreliacija). Iššifruojami pavyzdžiai, atkeliavę pas mus iš kitos rusų kalbos. muzikos yra XVII ir XVIII amžių rankraščiuose, tačiau jos muzikos instrumentai neabejotinai yra seniausios kilmės. Žanrinė šių F. m. yra nulemtas kultinės op. ir tekstas. Didžiausia žanrų segmentacija ir F. m. pagal paslaugų rūšis: Mišios, Matinės, Vėlinės; Compline, vidurnakčio biuras, valandos; visos nakties budėjimas yra Didžiųjų Vėlinių sąjunga su Matiniais (tačiau nemuzikinė pradžia čia buvo F. m. rišantis veiksnys). Apibendrinti teksto žanrai ir filosofijos – stichera, troparion, kontakion, antiphon, theotokion (dogmatikas), litanijos – rodo tipologinius panašumus su panašiomis Bizantijos filosofijomis; sudėtinis F. m. taip pat yra kanonas (žr. Kanoną (17)). Be jų, specialią grupę sudaro konkretūs-tekstiniai žanrai (ir atitinkamai fm): palaimintas, „Kiekvienas atodūsis“, „Verta valgyti“, „Rami šviesa“, raminamasis, kerubas. Jie yra originalūs žanrai ir F. m., kaip Vakarų Europoje tekstai-žanrai-formos. muzika – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. P. m. sąvokos susiliejimas. su tekstu (ir su žanru) yra viena iš charakteristikų. senovės F. m. principai; tekstas, ypač jo struktūra, įtrauktas į FM sąvoką (FM vadovaujasi teksto skirstymu į eilutes).

Grigaliaus mišios din Feriis per annum“ (šliaužtos žymimos romėniškais skaitmenimis).

Daugeliu atvejų pagrindas (medžiaga) F. m. giesmių (žr. Metallov V., 1899, p. 50-92), o jų panaudojimo būdas – dispersija (kitų rusiškų melodijų giesmių struktūros laisvojoje variacijoje vienas iš skirtumų tarp jų F. m. Europos choralo , kurioms būdinga polinkis į racionalų struktūros išlyginimą). Melodijų kompleksas yra teminis. bendros sudėties pagrindas F. m. Didelėse kompozicijose bendrieji kontūrai F. m. kompozicijos (nemuzikinės) funkcijos: pradžia – vidurys – pabaiga. Įvairūs F. m. yra sugrupuoti aplink pagrindinius. kontrastingi tipai F. m. – choras ir per. Choras F. m. yra pagrįsti įvairialypiu poros vartojimu: eilėraštis – refrenas (refrenai gali būti atnaujinami). Refreno formos pavyzdys (trigubas, tai yra su trimis skirtingais refrenais) yra didelės znamenny giesmės „Palaimink, mano siela, Viešpatie“ (Obikhod, 1 dalis, Vėlinės) melodija. F. m. susideda iš sekos „linija – choras“ (SP, SP, SP ir kt.) su pakartojimų ir nekartojimo tekste, pakartojimų ir nekartojimo melodijoje sąveika. Skersinis F. m. kartais būdingas aiškus noras vengti tipiško Vakarų europiečio. racionaliai konstruktyvių muzikos instrumentų konstravimo metodų, tikslių pakartojimų ir reprizų muzika; labiausiai išsivysčiusiame F, m. tokio tipo struktūra asimetrinė (radikalaus nekvadratiškumo pagrindu), vyrauja sklandymo begalybė; principas F. m. yra neribotas. tiesiškumas. Konstruktyvus pagrindas F. m. per formas yra suskirstymas į keletą dalių-eilučių, susijusių su tekstu. Stambių skersinių formų pavyzdžiai – 11 Fiodoro Krestjanino evangelinių stichijų (XVI a.). Dėl jų F. m. analizės, kurią atliko M. V. Bražnikovas, skaitykite jo knygoje: „Fiodoras Krestyaninas“, 16, p. 1974-156. Taip pat žr. „Muzikos kūrinių analizė“, 221, p. 1977-84.

Viduramžių ir Renesanso pasaulietinė muzika sukūrė daugybę žanrų ir muzikos instrumentų, taip pat paremtų žodžio ir melodijos sąveika. Tai įvairios dainos ir šokiai. F. m .: baladė, balata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi ir kt. (žr. Davison A., Apel W., 1974, Nr. 18-24). Kai kurie iš jų yra tobulai poetiški. forma, kuri yra toks svarbus F. m. elementas, kad už poetinio ribų. teksto, jis praranda savo struktūrą. Tokio F. m esmė. yra tekstinio ir muzikinio pasikartojimo sąveikoje. Pavyzdžiui, rondo forma (čia 8 eilutės):

8 eilučių rondo schema: Eilučių numeriai: 1 2 3 4 5 6 7 8 Eilėraščiai (rondo): AB c A de AB (A, B yra refrenai) Muzika (ir rimai): abaaabab

G. de Macho. 1-asis rondo „Doulz viaire“.

Pradinė P. m priklausomybė nuo žodžio ir judesio išliko iki XVI–XVII a., tačiau laipsniško jų išlaisvinimo, struktūriškai apibrėžtų kompozicijos tipų kristalizavimosi procesas buvo stebimas nuo vėlyvųjų viduramžių, pirmiausia pasaulietiniuose žanruose. , paskui bažnytiniuose žanruose (pavyzdžiui, imitacija ir kanoninė F. m. mišiose, XV–XVI a. motetai).

Naujas galingas formavimo šaltinis buvo polifonijos, kaip visaverčio mūzų tipo, atsiradimas ir iškilimas. pristatymas (žr. Organum). Įsitvirtinus polifonijai Fm, gimė nauja muzikos dimensija – anksčiau negirdėtas „vertikalusis“ Fm aspektas.

IX amžiuje Europos muzikoje įsitvirtinusi polifonija pamažu virto pagrindine. muzikos audinių tipas, žymintis mūzų perėjimą. mąstymas į naują lygį. Polifonijos rėmuose atsirado nauja, polifonija. laiškas, po kurio ženklu susiformavo dauguma Renesanso fm (žr. IV skyrių). polifonija ir polifonija. rašymas sukūrė daugybę vėlyvųjų viduramžių ir Renesanso muzikos formų (ir žanrų), pirmiausia mišias, motetą ir madrigalą, taip pat tokias muzikines formas kaip kompanija, sakinys, dirigavimas, goketas, įvairios pasaulietinės dainos rūšys. ir šokio formos, diferenciacijos (ir kitos variacinės fm), quadlibet (ir panašūs žanrai-formos), instrumentinė kanzona, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, instrumentinis preliudas fm – preambulė, intonacija (VI), toccata (pl. iš vardo F m., žr. Davison A., Apel W., 9). Pamažu, bet nuolat tobulėjantis menas F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Kai kurie iš jų (pavyzdžiui, Palestrina) statydami F. m. taiko struktūrinio išsivystymo principą, kuris išreiškiamas struktūrinio sudėtingumo augimu iki gamybos pabaigos. (bet nėra dinaminių efektų). Pavyzdžiui, Palestrinos madrigalas „Amor“ (rinkinyje „Palestrina. Choralinė muzika“, L., 1974) sukonstruotas taip, kad 15 eilutė nupiešta kaip taisyklinga fugato, o kitose penkiose tampa imitacija. vis laisvesnis, 16-iasis išlaikomas akordų sandėlyje, o kanoniškai prasidedantis paskutinis jo imitacija primena struktūrinę reprizą. Panašios idėjos F. m. nuosekliai atliekami Palestrinos motetuose (daugiachore F. m. antifoninių įžangų ritmas taip pat paklūsta struktūrinio išsivystymo principui).

IV. polifonines muzikos formas. Polifoninis F. m. išsiskiria prie trijų pagrindinių. aspektai F. m. (žanras, tekstas – wok. muzikoje ir horizontaliai) dar vienas – vertikalus (sąveika ir pasikartojimo sistema tarp skirtingų, vienu metu skambančių balsų). Matyt, polifonija egzistavo visais laikais („... kai stygos skleidžia vieną melodiją, o poetas sukūrė kitą melodiją, kai pasiekia sąskambius ir kontragarsus...“ – Platonas, „Įstatymai“, 812d; plg. taip pat Pseudo-Plutarchas „Apie muziką“, 19), tačiau tai nebuvo mūzų veiksnys. mąstymas ir formavimas. Ypač svarbus vaidmuo plėtojant F. m. jos sukeltas priskiriamas Vakarų Europos polifonijai (nuo IX a.), kuri vertikaliajam aspektui suteikė lygių teisių su radikalia horizontalia vertę (žr. Polifonija), dėl ko susiformavo ypatinga nauja F. m. – polifoninis. Estetiškai ir psichologiškai daugiabalsis. F. m. apie bendrą dviejų (ar kelių) muzikos komponentų skambesį. minčių ir reikalauja susirašinėjimo. suvokimas. Taigi, polifonijos atsiradimas. F. m. atspindi naujo muzikos aspekto raidą. Šios muzikos dėka. ieškinys įgavo naują estetiką. vertybes, be kurių nebūtų buvę jo puikūs pasiekimai, tarp jų ir op. homof. sandėlis (Palestrinos, J. S. Bacho, BA Mocarto, L. Bethoveno, PI Čaikovskio, SS Prokofjevo muzikoje). Žiūrėkite homofoniją.

Pagrindiniai polifonijos formavimosi ir klestėjimo kanalai. F. m. yra nustatomi plėtojant specifinę polifoniją. rašymo technikos ir eiti balsų savarankiškumo bei kontrastingumo atsiradimo ir stiprėjimo kryptimi, jų tematika. detalizavimas (teminis diferencijavimas, teminė plėtra ne tik horizontaliai, bet ir vertikaliai, tendencijos per tematizaciją), specifinės polifonijos papildymas. F. m. (ne redukuotina į polifoniškai aiškinamo bendrinio F. m. tipą – daina, šokis ir kt.). Nuo įvairių polifonijos pradų. F. m. ir daugiakampis. raidės (burdonas, įvairios heterofonijos rūšys, sekundės dubliavimas, ostinato, imitacinės ir kanoninės, responsorinės ir antifoninės struktūros) istoriškai jų komponavimo išeities taškas buvo parafonija, lygiagretus kontrapunktuoto balso elgesys, tiksliai dubliuojantis duotą pagrindinį – vox (cantus) principalis (žr. . Organum), cantus firmus („įstatyminė melodija“). Visų pirma, tai pati ankstyviausia iš organų rūšių – vadinamoji. lygiagrečiai (IX-X a.), taip pat vėliau gimel, foburdon. Aspektas polifoninis. F. m. čia yra funkcinis Ch. balsas (vėlesniu terminu soggetto, „Subjectum oder Thema“ – Walther JG, 9, S. 10, „tema“) ir jai oponuojanti opozicija, o jų tarpusavio sąveikos jausmas kartu numato ir vertikalų polifonijos aspektą. . F. m. (ypač pastebima burdono ir netiesioginio, vėliau „laisvojo“ organo, „natos prieš natą“ technikoje, vėliau vadinamoje contrapunctus simplex arba aequalis), pvz., IX a. traktatuose. „Musica enchiriadis“, „Scholia enchiriadis“. Logiškai mąstant, kitas raidos etapas siejamas su tikrosios polifonijos įtvirtinimu. struktūros kontrastingos opozicijos pavidalu dviejų ar daugiau vienu metu. balsai (melizmatinėje organoje), iš dalies naudojant burdono principą, kai kuriose polifonijos rūšyse. aranžuotes ir variacijas cantus firmus, paprastu Paryžiaus mokyklos sakinių ir ankstyvųjų motetų kontrapunktu, polifoninėse bažnytinėse dainose. ir pasaulietiniai žanrai ir kt.

Polifonijos metrorizacija atvėrė naujas ritmikos galimybes. balsų kontrastų ir atitinkamai suteikė naują vaizdą polifonijai. F. m Pradedant nuo racionalistinio metroritmo organizavimo (modalinis ritmas, menstruacinis ritmas; žr. Modus, Mensural notation) F. m pamažu įgauna konkretumo. Europos muzikai yra tobulo (toliau net įmantrio) racionalizmo derinys. konstruktyvumas su didingu dvasingumu ir giliu emocionalumu. Pagrindinis vaidmuo kuriant naują F. m priklausė Paryžiaus mokyklai, paskui kitiems. Prancūzija. XII-XIV amžių kompozitoriai. Apie. 1200 m., Paryžiaus mokyklos punktuose, chorinės melodijos ritminio ostinatinio apdorojimo principas, kuriuo rėmėsi F. m (naudojant trumpas ritmines formules, numatant izoritmiją. talea, žr. Motetas; pavyzdys: sakiniai (Benedicamusl Domino, plg. Davison A., Apel W., v. 1, p. 24-25). Ta pati technika tapo XIII amžiaus dviejų ir trijų dalių motetų pagrindu. (pavyzdys: Paryžiaus mokyklos motetai Domino fidelium – Domino ir Dominator – Esce – Domino, apie. 1225, ten pat, p. 25-26). Motetuose XIII a. atskleidžia opozicijų teminimo procesą per gruod. eilučių pasikartojimų rūšis, aukštis, ritmika. skaičiai, netgi bandymai tuo pačiu metu. jungtys skiriasi. melodijos (plg. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente „iš Paryžiaus mokyklos; Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26). Vėliau stiprūs ritminiai kontrastai gali sukelti ryškią polimetriją (Rondo B. Cordier „Amans ames“, apytiksl. 1400, žr. Davison A., Apel W., v. 1, p. 51). Po ritminių kontrastų atsiranda frazių ilgio neatitikimas dekomp. balsai (kontrapunktinių struktūrų užuomazga); balsų savarankiškumą pabrėžia jų tekstų įvairovė (be to, tekstai gali būti net skirtingomis kalbomis, pvz.). Lotynų kalba tenoru ir motetu, prancūzų kalba triplum, žr. Polifonija, pastabos pavyzdys 351 stulpelyje). Daugiau nei vienas tenorinės melodijos, kaip ostinato temos, kartojimas kontrapunkte su kintančia kontrapozicija sukelia vieną svarbiausių polifoninių. F. m – basso ostinato variacijos (pvz., prancūzų k.). motte 13 a. „Sveika, kilnioji mergele – Dievo Žodis – Tiesa“, cm. Vilkas J., 1926 m., S. 6-8). Ritmostinatalinių formulių naudojimas paskatino idėją apie aukščio ir ritmo parametrų atskyrimą ir nepriklausomybę (1-oje dalyje minėto tenoro moteto „Ejus in oriente“, 1-7 ir 7-13 taktai; instrumentinis tenoro motetas „In seculum“ tame pačiame tono linijos remetrizavimo ritminio ostinato metu santykyje su 1-ojo režimo 2 ordo formule, yra dvi dvibalsės formos dalys; cm. Davison A., Apel W., v. 1, p. 34-35). Šio vystymosi viršūnė buvo izoritminė. F. m XIV–XV a. (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Cikonija, G. Dufay ir kiti). Didėjant ritminės formulės vertei nuo frazės iki išplėstinės melodijos, tenoras atsiranda savotiškas ritminis modelis. tema yra talea. Jos ostinato pasirodymai tenoru suteikia F. m izoritmiškas. (T. e. izoritmas.) struktūra (isorhythm – pasikartojimas melodijoje. balsas yra tik ritmiškas. formulės, kurių aukštų turinys keičiasi). Prie ostinato pakartojimų galima jungti – tuo pačiu tenoru – su jais nesutampančių aukščių kartojimus – spalva (spalva; apie izoritminė. F. m žiūrėkite Saponovas M. A., 1978, p. 23–35, 42–43). Po XVI amžiaus (A. Willart) izoritminis. F. m išnykti ir rasti naują gyvenimą XX amžiuje. ritmo režimo technikoje O. Messiaenas (proporcinis kanonas Nr. „Dvidešimties peržiūrų…“ 5 dalis, jos pradžia, žr. p.

Plėtojant vertikalųjį polifonijos aspektą. F. m. neįtrauks. buvo svarbus kartojimo tobulinimas imitacinės technikos ir kanono bei mobiliojo kontrapunkto pavidalu. Vėliau, būdama plati ir įvairi rašymo technikos ir formos katedra, imitacija (ir kanonas) tapo specifiškiausios polifonikos pagrindu. F. m. Istoriškai ankstyviausios imitacijos. kanoninis F. m. taip pat siejamas su ostinato – vadinamųjų vartojimu. balsų apsikeitimas, kuris yra tikslus dviejų ar trijų dalių konstrukcijos pakartojimas, tačiau iš vieno balso į kitą perduodamos tik jį sudarančios melodijos (pvz., angliška rondelė „Nunc sancte nobis spiritus“, II pusė 2 amžiaus, žr. „Musik in Geschichte und Gegenwart“, Bd XI, Sp. 12, taip pat žr. rondelelę „Ave mater domini“ iš Odingtono „De spekulatione musice“, apie 885 arba 1300 m., Coussemaker, „Scriptorum…“, t. 1320, p. 1a). Paryžiaus mokyklos meistras Perotinas (naudojantis ir apsikeitimo balsais techniką) Kalėdų keturkojuje Viderunte (apie 247 m.), akivaizdu, sąmoningai jau naudoja ištisinę imitaciją – kanoną (fragmentas, patenkantis ant žodžio „ante“ m. tenoras). Šių tipų imitacijų kilmė. technologija žymi nukrypimą nuo ostinato F. m. standumo. Šiuo pagrindu grynai kanoninis. formos – kuopa (1200-13 a.; kanonų kuopos ir rondelio balsų mainų kombinaciją atstovauja garsusis anglų „Vasaros kanonas“, 14 ar 13 a.), italų. kachcha („medžioklė“, su medžioklės ar meilės siužetu, forma – dvibalsis kanonas su tęsiniu 14 balsu) ir prancūzų k. shas (taip pat „medžioklė“ – tribalsis vienbalsis kanonas). Kanono forma aptinkama ir kituose žanruose (Machot 3-oji baladė, shas forma; Machaud 17-oji rondo „Ma fin est mon startment“, turbūt istoriškai 14-asis kanono kanono pavyzdys, ne be ryšio su reikšme tekstas: „Mano pabaiga yra mano pradžia“; 1-oji le Machaux yra 17 trijų balsų kanonų-shas ciklas); taigi kanonas kaip ypatinga polifonija. F. m. yra atskirtas nuo kitų žanrų ir P. m. Balsų skaičius F. m. atvejų buvo itin daug; Okegem priskiriamas 12 balsų kanonas-monstras „Deo gratias“ (kuriame tikrų balsų skaičius neviršija 36); polifoniškiausias kanonas (su 18 tikraisiais balsais) priklauso Josquin Despres (motete „Qui habitat in adjutorio“). P. m. kanono rėmėsi ne tik paprasta tiesiogine imitacija (Dufay motete „Inclita maris“, apie 24–1420 m., matyt, pirmasis proporcinis kanonas; jo šansone „Bien veignes vous“, apie 26–1420 m. pirmasis padidinimo kanonas). GERAI. 26 imitacijų F. m. perėjo, galbūt per kachčą, į motetą – ties Ciconia, Dufay; toliau taip pat F. m. mišių dalys šansonu; į 1400 aukštą. XV a. galutinio imitavimo principo įtvirtinimas kaip F. m.

Tačiau terminas „kanonas“ (kanonas) XV–XVI a. ypatinga prasmė. Autoriaus pastaba (Inscriptio), paprastai tyčia gluminanti, mįslinga, buvo pavadinta kanoniniu („taisyklė, kuri atskleidžia kompozitoriaus valią kažkokios tamsos priedangoje“, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae“; Coussemaker, „Scriptorum“). …“, t. 15, 16 b ), nurodant, kaip du gali būti išvesti iš vieno natos balso (ar net daugiau, pavyzdžiui, visa P. de la Rue keturių balsų masė – „Missa o salutaris nostra“) kilęs iš vieno natos balso); žiūrėkite paslaptingą kanoną. Todėl visi gaminiai su kanoniniu užrašu yra F. m. su išskaičiuojamais balsais (visi kiti F. m. yra sukonstruoti taip, kad paprastai tokio šifravimo neleidžia, tai yra, nėra pagrįsti pažodžiui stebimu „tapatybės principu“; terminas B. V. Asafjevas ). Pasak L. Feiningerio, olandų kanonų tipai yra: paprasti (vieno tamsaus) tiesioginiai; kompleksinis arba sudėtinis (daugiatamsis) tiesioginis; proporcingas (menzinis); linijinis (vienos eilutės; Formalkanonas); inversija; elision (Reservatkanon). Plačiau apie tai žr. knygoje: Feininger LK, 4. Panašių „užrašų“ aptinkama vėliau S. Scheidt („Tabulatura nova“, I, 179), J. S. Bacho („Musikalisches Opfer“, 1937).

Daugelio XV–XVI a. meistrų kūryboje. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso ir kt.) pristato įvairias polifonines. F. m. (griežtas rašymas), DOS. mėgdžiojimo ir kontrasto, motyvų raidos, melodingų balsų savarankiškumo, žodžių ir eilių eilučių kontrapunkto, idealiai švelnios ir išskirtinai gražios harmonijos (ypač wok žanruose mišių ir moteto) principais.

Pridėjus Ch. polifoninės formos – fugos – taip pat pasižymi neatitikimu tarp Samui raidos F. m. ir, kita vertus, sąvoka ir terminas. Pagal prasmę žodis „fuga“ („bėgantis“; italų consequenza) yra susijęs su žodžiais „medžioklė“, „rasė“, o iš pradžių (nuo XIV a.) šis terminas buvo vartojamas panašia reikšme, nurodant kanonas (taip pat užrašų kanonuose: „fuga in diatessaron“ ir kt.). Tinctoris apibrėžia fugą kaip „balsų tapatybę“. Termino „fuga“ vartojimas „kanono“ prasme išliko iki XVII–XVIII a.; šios praktikos liekana galima laikyti terminą „fuga canonica“ – „kanoninis. fuga“. Fugos kaip kanono pavyzdys iš kelių instr. muzika – „Fuge“ 14 styginiams instrumentams („smuikams“) iš X. Gerlės „Musica Teusch“ (17, žr. Wasielewski WJ v., 18, Musikbeilage, S. 4-1532). Visą R. XVI a. (Tsarlino, 1878 m.) fugos sąvoka skirstoma į fuga legatą ("nuosekli fuga", kanonas; vėliau ir fuga totalis) ir fuga sciolta ("suskaldyta fuga"; vėliau fuga partialis; seka imitacija- kanoniniai skyriai, pavyzdžiui, abсd ir kt. . P.); paskutinis P. m. yra viena iš fugos formų – fugato grandinėlė pagal tipą: abcd; vadinamasis. motetės forma, kai temų skirtumai (a, b, c ir kt.) atsiranda dėl teksto pasikeitimo. Esminis skirtumas tarp tokios „mažosios raidės“ F. m. o sudėtinga fuga yra temų derinio nebuvimas. XVII amžiuje fuga sciolta (partialis) perėjo į tikrąją fugą (Fuga totalis, taip pat legata, integra XVII–XVIII a. kanonu tapo žinomas). Nemažai kitų žanrų ir F. m. 41 amžius. evoliucionavo besiformuojančios fugos formos – moteto (fugos), ricercar (į kurį buvo perkeltas daugelio imitacinių konstrukcijų moteto principas; bene artimiausia F. m. fuga), fantazijos, ispanų – kryptimi. tiento, imitacinė-polifoninė daina. Norėdami pridėti fugą instr. muzika (kur nėra ankstesnio jungiamojo veiksnio, būtent teksto vienovės), svarbus polinkis į tematiką. centralizacija, ty į vienos melodijos viršenybę. temos (priešingai vokalui. multi-dark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (apie fugos pirmtakus žr. knygą: Protopopov VV, 42, p. 16-1558).

Iki XVII amžiaus susiformavo pagrindinė iki šių dienų aktuali polifonija. F. m. – fuga (visų struktūrų ir tipų), kanonas, polifoninės variacijos (ypač variacijos basso ostinato), polifoninė. (ypač choralo) aranžuotės (pavyzdžiui, tam tikram cantus firmus), polifoninės. ciklai, polifoniniai preliudai ir kt. Didelę įtaką šių laikų polifoninio F. raidai padarė nauja mažoro-moll harmonikų sistema (temos atnaujinimas, toninį moduliuojantį faktorių išskiriant kaip pagrindinį FM faktorių; raida homofoninio-harmoninio rašto tipo ir atitinkamo F . m.). Visų pirma, fuga (ir panaši polifoninė fm) išsivystė iš vyraujančio modalinio XVII a. (kur moduliacija dar nėra polifoninės F. m. pagrindas; pvz., Scheidto Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 17 Voc.; I, Fantasia a 17 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) į toninis („Bacho“) tipas su toniniu kontrastu plg. dalys (dažnai lygiagrečiu režimu). Neįtraukti. reikšmė polifonijos istorijoje. F. m. turėjo J. S. Bacho kūrybą, kuri įkvėpė jiems naujos gyvybės dėka mažorinės – minorinės toninės sistemos resursų efektyvumo įtvirtinimo tematizmui, tematiniam. vystymasis ir formavimo procesas. Bachas davė polifoninį F. m. nauja klasika. išvaizda, ant kurios, kaip ir pagrindinėje. tipo, vėlesnė polifonija yra sąmoningai ar nesąmoningai orientuota (iki P. Hindemith, DD Šostakovičiaus, RK Ščedrino). Atspindėdamas bendras to meto tendencijas ir naujas savo pirmtakų atrastas technikas, naujų polifoninės muzikos principų tvirtinimo apimtimi, jėga ir įtaigumu jis gerokai pranoko savo amžininkus (tarp jų – ir genialųjį G. F. Hendelį). F. m.

Po J. S. Bacho dominuojančią padėtį užėmė homofoninis F. m. (žr. Homofonija). Tiesą sakant, polifoninis. F. m. kartais panaudojami naujame, kartais neįprastame vaidmenyje (gvardiečių fuga chore „Saldesnis už medų“ iš Rimskio-Korsakovo operos „Caro nuotaka“ I veiksmo), įgyja dramaturginių motyvų. charakteris; kompozitoriai juos vadina ypatinga, ypatinga išraiška. reiškia. Daugeliu atvejų tai būdinga polifonijai. F. m. rusiškai. muzika (pavyzdžiai: MI Glinka, „Ruslanas ir Liudmila“, kanonas stuporo scenoje iš 1 veiksmo; kontrastinga polifonija Borodino pjesėje „Vidurinėje Azijoje“ ir pjesėje „Du žydai“ iš „Nuotraukų parodoje“ Musorgskis; kanonas „Priešai“ iš 1-osios Čaikovskio operos „Eugenijus Oneginas“ scenos ir kt.).

V. Naujųjų laikų homofoninės muzikos formos. Prasidėjus vadinamajai erai. naujasis laikas (17-19 a.) pažymėjo staigų lūžio tašką mūzų raidoje. mąstymas ir F. m. (naujų žanrų atsiradimas, dominuojanti pasaulietinės muzikos svarba, mažor-moll toninės sistemos dominavimas). Ideologinėje ir estetinėje sferoje išplėtoti nauji meno metodai. mąstymas – kreipimasis į pasaulietinę muziką. turinys, individualizmo kaip lyderio principo tvirtinimas, vidinio atskleidimas. individo pasaulis („solistė tapo pagrindine figūra“, „žmogaus minties ir jausmo individualizavimas“ – Asafiev BV, 1963, p. 321). Operos iškilimas į centrinės muzikos reikšmę. žanre, o instr. muzika – betarpiškiausiai siejamas koncertavimo principo teigimas (barokas – „koncertinio stiliaus“, J. Gandšino žodžiais tariant, era). atskiro žmogaus įvaizdžio perkėlimas juose ir reprezentuoja estetikos židinį. naujos eros siekiai (arija operoje, solo koncerte, melodija homofoniniame audinyje, sunkusis metras, tonikas klaviše, tema kompozicijoje ir muzikinės muzikos centralizacija — įvairialypės ir vis stiprėjančios „vienišumo“, „singuliarumo“, vieno dominavimo prieš kitus įvairiuose muzikinio mąstymo sluoksniuose apraiškos). Jau anksčiau (pavyzdžiui, XIV–XV a. izoritminiame motete) pasireiškusi tendencija į grynai muzikinių formavimo principų autonomiją XVI–XVII a. atvedė prie savybių. šuolis – jų savarankiškumas, tiesiausiai atsiskleidžiantis formuojantis autonominei instr. muzika. Grynosios muzikos principai. formavimas, tapęs (pirmą kartą pasaulinėje muzikos istorijoje) nepriklausomas nuo žodžio ir judesio, padarė instr. muzika iš pradžių savo teisėmis prilygo vokalinei (jau XVII a. – instrumentinėse dainose, sonatose, koncertuose), o vėliau formavimas buvo įdėtas į wok. žanrai, priklausantys nuo autonominės muzikos. F. m. (iš J. S. Bacho, Vienos klasikų, XIX a. kompozitorių). Grynos muzikos atpažinimas. F. m. yra vienas didžiausių pasaulio muzikos pasiekimų. kultūros, atradusios naujas estetines ir dvasines vertybes, kurios iki tol muzikoje nebuvo žinomos.

Dėl fm Naujojo laiko era aiškiai skirstoma į du laikotarpius: 1600-1750 (sąlygiškai – barokas, boso generolo dominavimas) ir 1750-1900 (Vienos klasika ir romantizmas).

Formavimo principai F. m. Barokas: visoje vienos dalies forma b. valandų, išsaugoma vieno afekto raiška, todėl F. m. pasižymi homogeniško tematiškumo vyravimu ir išvestinio kontrasto nebuvimu, ty kitos temos kildinimas iš šios. Savybės Bacho ir Hendelio muzikoje, didingumas siejamas su iš čia kylančiu solidumu, formos dalių masyvumu. Tai taip pat lemia „terasinę“ VF m. dinamiką, naudojant dinamiką. kontrastai, lankstaus ir dinamiško krescendo trūkumas; gamybos idėja ne tiek vystosi, kiek atsiskleidžia, tarsi pereinanti iš anksto nustatytus etapus. Nagrinėjant teminę medžiagą, stiprią įtaką daro polifonija. raides ir polifonines formas. Didor-moll toninė sistema vis labiau atskleidžia savo formuojamąsias savybes (ypač Bacho laikais). Akordų ir tonų pokyčiai suteikia naujų galių. vidinio judėjimo priemonės F. m. Galimybė kartoti medžiagą kitais raktais ir holistinė judėjimo samprata pagal apibrėžimą. tonalybių ratas sukuria naują toninių formų principą (šia prasme tonalumas yra naujojo laiko F. m. pagrindas). Arenskio „Gairėse...“ (1914, p. 4 ir 53) terminas „homofoninės formos“ kaip sinonimas pakeičiamas terminu „harmoninis“. formos“, o harmonija turime omenyje toninę harmoniją. Barokinis fm (be išvestinio vaizdinio ir teminio kontrasto) suteikia paprasčiausią fm konstrukcijos tipą, todėl susidaro „apskritimo“ įspūdis, einantis per kadencijas kituose tonacijos žingsniuose, pavyzdžiui:

specialybės: I — V; VI – III – IV – I minora: I – V; III – VII – VI – IV – I su tendencija nekartoti klavišų tarp toniko pradžioje ir pabaigoje, pagal T-DS-T principą.

Pavyzdžiui, koncertine forma (kuris grojo sonatose ir baroko koncertuose, ypač su A. Vivaldi, J. S. Bacha, Hendeliu, panašus į sonatos formos vaidmenį instrumentiniuose klasikinės-romantinės muzikos cikluose):

Tema — Ir — Tema — Ir — Tema — Ir — Tema T — D — S — T (I – intermedija, – moduliacija; pavyzdžiai – Bachas, Brandenburgo koncertų 1 dalis).

Plačiausiai paplitę baroko muzikos instrumentai yra homofoniniai (tiksliau nefuguoti) ir polifoniniai (žr. IV skyrių). Pagrindinis homofoninis F. m. barokas:

1) per raidos formos (instr. muzikoje pagrindinis tipas yra preliudija, wok. – rečitatyvas); pavyzdžiai – J. Frescobaldi, preambulės vargonams; Hendel, clavier siuita d-moll, preliudija; Bachas, vargonų tokata d-moll, BWV 565, preliudinis judesys, prieš fugą;

2) mažosios (paprastos) formos – baras (reprizas ir nereprizas; pvz., F. Nicolai daina „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ („Kaip nuostabiai šviečia ryto žvaigždė“, jos apdorojimas Bacho 1-oje kantatoje ir in kiti. op.)), dvibalsės, trijų ir daugiabalsės formos (pastarųjų pavyzdys – Bachas, Mišios h-moll, Nr.14); wok. muzika dažnai sutinka da capo formą;

3) sudėtinės (sudėtinės) formos (mažųjų derinys) – kompleksinės dvi-, tri- ir daugiadalės; kontrastinė kompozicija (pavyzdžiui, pirmosios J. S. Bacho orkestrinių uvertiūrų dalys), da capo forma ypač svarbi (ypač Bacho);

4) variacijos ir chorinės adaptacijos;

5) rondo (lyginant su XIII-XV a. rondo – naujas F. m. instrumentas tuo pačiu pavadinimu);

6) sena sonatos forma, vientamsė ir (embrione, raidoje) dvitamsė; kiekvienas iš jų yra nepilnas (dviejų dalių) arba užbaigtas (trijų dalių); pavyzdžiui, D. Scarlatti sonatose; pilna vienos tamsios sonatos forma – Bachas, Mato pasija, Nr. 47;

7) koncertinė forma (vienas pagrindinių būsimos klasikinės sonatos formos šaltinių);

8) įvairių tipų wok. ir instr. ciklinės formos (tai yra ir tam tikri muzikos žanrai) – Pasija, mišios (įskaitant vargonus), oratorija, kantata, koncertas, sonata, siuita, preliudija ir fuga, uvertiūra, specialūs formų tipai (Bachas, „Muzikinė auka“, „Menas“ fugos“), „ciklų ciklai“ (Bachas, „Gerai temperuotas klavieras“, prancūziškos siuitos);

9) opera. (Žr. „Muzikos kūrinių analizė“, 1977).

F. m. klasikinis-romantinis. laikotarpiu, to-rykh samprata atsispindėjo pradiniame humanistiniame etape. Europos idėjos. Apšvietos ir racionalizmo, o XIX a. individualistinės romantizmo („Romantizmas yra ne kas kita, kaip asmenybės apoteozė“ – I. Turgenevas), muzikos autonomizavimo ir estetizavimo idėjos pasižymi aukščiausia autonominių mūzų apraiška. formavimosi dėsniai, centralizuotos vienybės ir dinamiškumo principų pirmenybė, ribojanti F. m. semantinė diferenciacija ir jos dalių raidos reljefas. Klasikiniam romantikui F. m. koncepcija. taip pat būdingas minimalaus skaičiaus optimalių F. m. tipų parinkimas. (su ryškiais skirtumais tarp jų) su neįprastai turtingu ir įvairiu tų pačių konstrukcijų tipų konkrečiu įgyvendinimu (vienybės įvairovės principas), kuris yra panašus į kitų parametrų optimalumą F. m. (pavyzdžiui, griežta harmoninių sekų tipų parinkimas, toninio plano tipai, būdingos faktūrinės figūros, optimalios orkestrinės kompozicijos, metrinės struktūros, gravituojančios į kvadratą, motyvacijos ugdymo metodai), optimaliai intensyvus muzikos išgyvenimo jausmas. laikas, subtilus ir teisingas laiko proporcijų skaičiavimas. (Žinoma, 19 metų istorinio laikotarpio rėmuose F. m. Vienos klasikinės ir romantiškos sampratos skirtumai taip pat yra reikšmingi.) Kai kuriais atžvilgiais galima nustatyti bendrosios dialektiškumą. plėtros koncepcija F. m. (Beethoveno sonatos forma) . F. m. derinti aukštų meninių, estetinių, filosofinių idėjų raišką su sultingu „žemišku“ mūzų charakteriu. figūratyvumas (taip pat teminė medžiaga, turinti liaudiškos kasdieninės muzikos įspaudą, su jai būdingais muzikinės medžiagos bruožais; tai taikoma pagrindinei XIX a. arr. F. m.).

Bendrieji loginiai klasikinės romantikos principai. F. m. yra griežtas ir turtingas bet kokio mąstymo muzikos srityje normų, atsispindinčių apibrėžimuose, įsikūnijimas. semantinės F. m dalių funkcijos. Kaip ir bet kuris mąstymas, miuziklas turi minties objektą, savo medžiagą (metaforine prasme – temą). Mąstymas išreiškiamas muzikiniu-loginiu. „temos aptarimas“ („Muzikinė forma yra muzikinės medžiagos „loginės diskusijos“ rezultatas“ – Stravinsky IF, 1971, p. 227), kuri dėl muzikos, kaip meno, laiko ir nekonceptualumo. , dalijasi F. m. į du loginius skyrius – muzikos pristatymą. mintis ir jos raida („diskusija“). Savo ruožtu logiška muzikos raida. mintis susideda iš jos „svarstymo“ ir sekančios „išvados“; todėl vystymasis kaip loginis etapas. F. m. raida. yra padalintas į du poskyrius – faktinį vystymą ir užbaigimą. Dėl klasikinės F. m. atranda tris pagrindinius. dalių funkcijos (atitinka Asafjevo triadą initium – motus – terminus, žr. Asafiev BV, 1963, p. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, p. 21-25) – ekspozicija (minčių ekspozicija), besivystanti (aktualus). raida) ir galutinis (minties pareiškimas), kompleksiškai koreliuoja vienas su kitu:

(Pavyzdžiui, paprasta trijų dalių forma, sonatos forma.) Smulkiai diferencijuotoje F. m., be trijų pagrindinių. atsiranda pagalbinės dalių funkcijos – įžanga (kurios funkcija atsišakoja nuo pradinio temos pristatymo), perėjimas ir išvada (atsišakojama nuo užbaigimo funkcijos ir tuo padalijama į dvi – minties tvirtinimą ir pabaigą). Taigi, dalys F. m. turi tik šešias funkcijas (plg. Sposobin IV, 1947, p. 26).

Būdamas bendrųjų žmogaus mąstymo dėsnių apraiška, F. m. dalių funkcijų kompleksas. atskleidžia kažką bendro su minties pateikimo dalių funkcijomis racionaliojoje-loginėje mąstymo sferoje, kurios atitinkami dėsniai yra išaiškinti antikinėje retorikos (oratorijos) doktrinoje. Šešių klasikos skyrių funkcijos. retorika (Exordium – įžanga, Narratio – pasakojimas, Propositio – pagrindinė pozicija, Confutatio – iššūkis, Confirmatio – teiginys, Conclusio – išvada) kompozicija ir seka beveik tiksliai sutampa su F. m. dalių funkcijomis. (paryškintos pagrindinės FM funkcijos. m.):

Exordium – intro Propositio – pristatymas (pagrindinė tema) Narratio – plėtra kaip perėjimas Confutatio – kontrastinga dalis (plėtra, kontrastinga tema) Patvirtinimas – pakartojimas Conclusio – kodas (papildymas)

Retorikos funkcijos gali pasireikšti įvairiai. lygiai (pavyzdžiui, jie apima ir sonatos ekspoziciją, ir visą sonatos formą kaip visumą). Toli siekiantis skyrių funkcijų sutapimas retorikoje ir F. m. liudija gilią dekomp vienybę. ir iš pažiūros nutolę vienas nuo kito mąstymo tipai.

Įvairūs. ledo elementai (garsai, tembrai, ritmai, akordai“ melodingas. intonacija, melodinė linija, dinamiška. niuansai, tempas, agogika, toninės funkcijos, kadencijos, faktūros struktūra ir kt. n.) yra mūzos. medžiaga. K F. m (plačiąja prasme) priklauso muzikai. medžiagos organizavimas, vertinamas iš mūzų raiškos pusės. turinį. Muzikos organizacijų sistemoje ne visi muzikos elementai. medžiagos yra vienodai svarbios. Klasikinės-romantikos profiliavimo aspektai. F. m – toniškumas kaip F struktūros pagrindas. m (cm. Tonacija, režimas, melodija), metras, motyvų struktūra (žr. Motyvas, Homofonija), kontrapunkto pagrindas. eilutės (homof. F. m paprastai t. Ponas. kontūras, arba pagrindinis, dvibalsis: melodija + bosas), temiškumas ir harmonija. Formuojamoji tonalumo reikšmė (be to, kas išdėstyta pirmiau) yra toniškai stabilios temos sutelkimas bendru potraukiu vienam tonikui (žr. diagrama A toliau pateiktame pavyzdyje). Formuojanti skaitiklio reikšmė yra sukurti ryšį (metriką. simetrija) mažų dalelių F. m (skyrius. principas: 2-asis ciklas reaguoja į 1-ąjį ir sukuria dviejų ciklų, 2-asis dviciklas atsako į 1-ąjį ir sukuria keturių ciklą, 2-asis keturių ciklas atsako į 1-ąjį ir sukuria aštuonių ciklą; taigi esminė kvadratiškumo svarba klasikinei-romantikai. F. m.), taip formuojant mažas F. konstrukcijas. m – frazės, sakiniai, taškai, panašūs viduriukų skyriai ir reprizai temose; klasikinis matuoklis taip pat lemia vienokių ar kitokių kadencijų vietą ir jų galutinio veiksmo stiprumą (pusiau išvada sakinio pabaigoje, visa išvada taško pabaigoje). Motyvinio (plačiąja prasme, ir teminio) raidos formuojamoji reikšmė slypi tame, kad didelės apimties mus. mintis kyla iš jos šerdies. semantinė šerdis (dažniausiai tai pradinė motyvinė grupė arba rečiau pradinis motyvas) per įvairius modifikuotus jos dalelių kartojimus (motyvacinius pasikartojimus iš kito akordo garso, iš kitų). žingsniai ir kt. harmonija, su intervalo keitimu eilutėje, ritmo kaita, padidėjimu ar sumažėjimu, apyvartoje, su fragmentacija – ypač aktyvi motyvų raidos priemonė, kurios galimybės tęsiasi iki pradinio motyvo transformacijos į kitus. motyvai). Žiūrėkite Arensky A. C, 1900, p. 57-67; Sopinas I. V., 1947, p. 47 51. Motyvacinis vystymasis groja homofoniniame F. m maždaug toks pat vaidmuo kaip temos ir jos dalelių kartojimas polifonijoje. F. m (pvz fugoje). Formuojanti kontrapunkto reikšmė homofoniniame F. m pasireiškia jų vertikalaus aspekto kūrimu. Beveik homofoniškas F. m visame joje yra (bent jau) dviejų dalių kombinacija ekstremalių balsų pavidalu, paklūstanti šio stiliaus polifonijos normoms (polifonijos vaidmuo gali būti reikšmingesnis). Dviejų balsų kontūro pavyzdys – V. A. Mocartas, simfonija g-moll Nr. 40, menuetas, sk. tema. Formuojanti tematiškumo ir harmonijos reikšmė pasireiškia tarpusavyje susijusių glaudžių temų pateikimo masyvų ir temiškai nestabilių vienokių ar kitokių raidos, jungiančių, einančių konstrukcijų kontrastuose (taip pat temiškai „lankstančios“ baigiamosios ir temiškai „kristalizuojančios“ įvadinės dalys). ), toniškai stabilios ir moduliuojančios dalys; taip pat kontrastuojant struktūriškai monolitines pagrindinių temų konstrukcijas ir „laisvesnes“ antrines (pavyzdžiui, sonatos formose), atitinkamai kontrastuojant skirtingus toninio stabilumo tipus (pavyzdžiui, toninių ryšių stiprumą derinant su judrumu). harmonija Ch. dalys, tikrumas ir toniškumo vienybė kartu su švelnesne struktūra šone, redukcija į toninį kodą). Jei matuoklis sukuria F.

Kai kurių pagrindinių klasikinių-romantinių muzikos instrumentų diagramoms (aukštesnių jų struktūros faktorių požiūriu; T, D, p yra funkciniai klavišų žymėjimai, yra moduliacija; tiesios linijos yra stabilios konstrukcijos, lenktos linijos yra nestabilus) žr. 894 stulpelį.

Suminis išvardintų pagrindinių. klasikinio romantizmo veiksniai. F. m. parodyta Čaikovskio 5-osios simfonijos Andante cantabile pavyzdyje.

Schema A: visa sk. 1-osios Andante dalies tema paremta toniku D-dur, antras temos-pridėjimo pirmasis pasirodymas yra ant toniku Fis-dur, tada abu reguliuojami toniku D-dur. Schema B (skyriaus tema, plg. su schema C): į vieną taktą atsako kitas vieno takto, ištisesnė dviejų taktų konstrukcija atsako į gautą dvitaškį, keturių taktų sakinys, uždarytas kadencija, atsako kitas panašus su stabilesniu ritmu. B schema: pagrįsta metrika. struktūrų (schema B) motyvų raida (pavaizduotas fragmentas) kilęs iš vieno takto motyvo ir vykdomas kartojant jį kitomis harmonijomis, keičiant melodiją. linija (a1) ir metro ritmas (a2, a3).

G schema: kontrapunktinis. F. m. pagrindu, teisingas dviejų balsų ryšys, pagrįstas konsoner leidimais. intervalas ir kontrastai balsų judėjime. D schema: sąveika temiškai. ir harmoningas. veiksniai sudaro F. m. kūrinio visumos (tipas – sudėtinga trijų dalių forma su epizodu, su „nukrypimais“ nuo tradicinės klasikinės formos link didelės 2-osios dalies vidinio išplėtimo).

Tam, kad F. m. kad atliktų savo konstrukcines funkcijas, jos turi būti atitinkamai pastatytos. Pavyzdžiui, antroji Prokofjevo „Klasikinės simfonijos“ Gavotte tema suvokiama net iš konteksto kaip tipiškas sudėtingos trijų dalių formos trio; abi pagrindinės 8 fp ekspozicijos temos. Bethoveno sonatos negalima pavaizduoti atvirkštine tvarka – pagrindinė kaip šalutinė, o šalutinė kaip pagrindinė. F. m. dalių sandaros raštai, atskleidžiantys jų struktūrines funkcijas, vadinami. muzikos pateikimo tipai. medžiaga (Sposobinos teorija, 1947, p. 27-39). Ch. Yra trys pristatymo tipai – ekspozicinis, vidurinis ir galutinis. Pagrindinis ekspozicijos požymis – stabilumas derinant su judėjimo aktyvumu, kuris išreiškiamas temiškai. vienovė (vieno ar kelių motyvų raida), toninė vienybė (vienas raktas su nukrypimais; nedidelė moduliacija pabaigoje, nepažeidžianti visumos stabilumo), struktūrinė vienovė (sakiniai, taškai, norminės kadencijos, struktūra 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 ir panašiai, esant harmoninio stabilumo sąlygai); žr. B diagramą, 9-16 juostas. Vidutinio tipo (taip pat vystymosi) požymis yra nestabilumas, sklandumas, pasiekiamas harmoningai. nestabilumas (pasirėmimas ne T, o kitomis funkcijomis, pvz. D; pradžia ne su T, toniko vengimas ir stūmimas, moduliacija), teminis. suskaidymas (pagrindinės konstrukcijos dalių parinkimas, mažesni vienetai nei pagrindinėje dalyje), struktūrinis nestabilumas (sakinių ir periodų trūkumas, eiliškumas, stabilių kadencijų nebuvimas). Daryti išvadą. pateikimo tipas patvirtina toniką, jau pasiektą kartojant kadencijas, kadencijos papildymus, vargonų tašką ant T, nukrypimus link S ir temos nutraukimą. plėtra, laipsniškas konstrukcijų suskaidymas, plėtros sumažinimas iki palaikomojo ar kartotinio toniko. akordas (pavyzdys: Musorgskis, choro kodas „Šlovė tau, Visagalio kūrėjas“ iš operos „Borisas Godunovas“). Remdamasis F. m. liaudies muzika kaip estetika. naujojo laikmečio muzikos instaliacija, derinama su dideliu F. m. struktūrinių funkcijų išsivystymu. ir juos atitinkantys muzikos pateikimo tipai. Medžiaga suskirstyta į vientisą muzikos instrumentų sistemą, kurios kraštutiniai taškai yra daina (remiantis metrinių santykių dominavimu) ir sonatos forma (remiantis teminiu ir toniniu vystymusi). Pagrindinio bendroji sistematika. klasikos-romantikos tipai. F. m.:

1) Muzikos instrumentų sistemos išeities taškas (skirtingai nuo, pavyzdžiui, Renesanso aukšto ritmo instrumentų) yra dainos forma, tiesiogiai perkelta iš kasdieninės muzikos (pagrindiniai struktūros tipai yra paprastoji dvibalsė ir paprasta trijų dalių). dalių formos ab, aba; toliau A diagramose), paplitusios ne tik wok. žanrų, bet atsispindi ir instr. miniatiūros (preliudai, Šopeno, Skriabino etiudai, mažieji Rachmaninovo, Prokofjevo kūriniai fortepijonui). Tolesnis F. m. augimas ir komplikacija, kylanti iš kupetinės nar formos. dainos, atliekamos trimis būdais: kartojant (pakeitus) tą pačią temą, įvedant kitą temą ir viduje komplikuojant dalis (laikotarpio augimas į „aukštesnę“ formą, vidurio suskaidymas į struktūrą: judėjimas – tema- embrionas – grįžimo judesys, priedų prie vaidmens temos autonomizavimas-embrionai). Šiais būdais dainos forma pakyla į pažangesnę.

2) Porelės (AAA…) ir variacinės (А А1 А2…) formos, osn. temos kartojimu.

3) Skirt. dviejų ir kelių temų sudėtinių („sudėtinių“) formų ir rondo tipai. Svarbiausias iš kompozicinės F. m. yra sudėtingas trijų dalių ABA (kiti tipai yra sudėtingas dviejų dalių AB, arkinis arba koncentrinis ABBCBA, ABCDCBA; kiti tipai yra ABC, ABCD, ABCDA). Rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) būdingas pereinamųjų dalių tarp temų buvimas; rondo gali apimti sonatos elementus (žr. Rondo sonatą).

4) Sonatos forma. Vienas iš šaltinių – jo „dygimas“ iš paprastos dviejų ar trijų dalių formos (žr., pvz., f-moll preliudą iš Sakhos „Gerai temperuoto klaverio“ 2 tomo, meniuetą iš Mocarto kvarteto „Es-dur“. , K.-V 428; P. Čaikovskio 1-osios simfonijos Andante cantabile 5-ojoje dalyje esanti sonatos forma be plėtojimo turi genetinį ryšį su temine kontrastinga paprasta 3 dalių forma).

5) Remiantis tempo, charakterio ir (dažnai) metro kontrastu, atsižvelgiant į sampratos vienovę, minėti dideli vienos dalies F. metrai sulankstomi į kelių dalių ciklą ir susilieja į viendalius. kontrastingos kompozicinės formos (pastarosios pavyzdžiai – Ivanas Susaninas Glinkos Nr. 12, kvartetas; „Didžiojo Vienos valso“ forma, pvz., Ravelio choreografinė poema „Valsas“). Be išvardintų tipizuotų muzikinių formų, yra mišrių ir individualizuotų laisvųjų formų, dažniausiai siejamų su ypatinga idėja, galbūt programinės (F. Chopin, 2-oji baladė; R. Wagner, Lohengrin, įvadas; PI Čaikovskis, simfonija . fantazija “ Audra“), arba su laisvosios fantastikos, rapsodijų žanru (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Tačiau laisvosiose formose beveik visada naudojami spausdintinių formų elementai arba jie specialiai interpretuojami įprastiniai F. m.

Operos muzika pavaldi dviem formavimo principų grupėms: teatriniam-dramatiniam ir grynai muzikiniam. Priklausomai nuo vieno ar kito principo persvaros, operinės muzikinės kompozicijos grupuojamos pagal tris pagrindus. rūšys: sunumeruota opera (pvz., Mocartas operose „Figaro vedybos“, „Don Džovanis“), muzika. drama (R. Wagneris, „Tristanas ir Izolda“; C. Debussy, „Pelleasas ir Mélisande“), mišraus arba sintetinio tipo (MP Musorgskis, „Borisas Godunovas“; D. D. Šostakovičius, „Katerina Izmailov“; SS Prokofjevas, "Karas ir taika"). Žiūrėkite operą, dramaturgiją, muzikinę dramą. Mišrus operos formos tipas suteikia optimalų sceninio tęstinumo derinį. Veiksmai su apvaliu FM Tokio tipo FM pavyzdys yra scena tavernoje iš Musorgskio operos „Borisas Godunovas“ (meniškai tobulas ariozinių ir dramatiškų elementų paskirstymas, susijęs su sceninio veiksmo forma).

VI. Muzikinės formos XX a F. m. 20 p. sąlyginai skirstomi į du tipus: vienas su senų kompozicijų išsaugojimu. tipai – sudėtingas trijų dalių fm, rondo, sonata, fuga, fantastika ir kt. (AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofjev, DD Šostakovičius, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , naujosios Vienos mokyklos kompozitoriai ir kt.), kitas be jų išsaugojimo (C. Ives, J. Cage, naujosios lenkų mokyklos kompozitoriai K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, su kai kuriais sovietiniais kompozitoriais – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin ir kt.). 1 aukšte. XX a. dominuoja pirmoji F. m rūšis, 20 aukšte. žymiai padidina antrojo vaidmenį. Naujos harmonijos kūrimas XX amžiuje, ypač kartu su skirtingu tembro, ritmo ir audinio konstrukcijos vaidmeniu, gali labai atnaujinti senąjį struktūrinį ritminės muzikos tipą (Stravinskis, Pavasario apeigos, baigiamasis Didžiojo sakralinio šokio rondo su schema AVASA, pergalvotas atsižvelgiant į visos muzikinės kalbos sistemos atnaujinimą). Su radikaliu vidiniu F. m. atnaujinimas. gali būti tapatinamas su naujuoju, nes ryšiai su buvusiais struktūriniais tipais gali būti nesuvokiami kaip tokie (pavyzdžiui, ork. , kaip toks nesuvokiamas dėl sonoristinės technikos, todėl jis panašesnis į F. m. kitokios sonoristinės op. nei įprasta toninė op. sonatos formoje). Iš čia kyla pagrindinė „technikos“ (rašymo) sąvoka tiriant F. m. XX amžiaus muzikoje. („technikos“ sąvoka apjungia idėją apie naudojamą garso medžiagą ir jos savybes, harmoniją, raštą ir formos elementus).

Tonalinėje (tiksliau, naujatonalėje, žr. Tonality) XX a. Tradicinių F. m. atnaujinimas. atsiranda pirmiausia dėl naujų armonikos tipų. centrus ir atitinkančius naujas harmonines savybes. funkcinių santykių medžiaga. Taigi, 20-oje 1-ojo fp dalyje. Tradicinės Prokofjevo sonatos. kontrastuojant „tvirtai“ Ch. dalis ir „laisva“ (nors ir gana stabili) šoninė dalis išgaubtai išreikšta stipraus A-dur toniko kontrastu ch. tema ir suminkštintas šydinis pagrindas (hdfa akordas) šone. Reljefas F. m. pasiekiama naujomis harmonikomis. ir struktūrines priemones, dėl naujo mūzų turinio. ieškinys. Panaši situacija ir su modaline technika (pavyzdys: 6 dalių forma Messiaeno pjesėje „Ramius skundas“) ir su vadinamąja. laisvas atonalumas (pvz., RS Ledenevo kūrinys arfai ir styginiams, kvartetas, op. 3 Nr. 16, atliktas centrinio sąskambio technika).

XX amžiaus muzikoje vyksta polifoninis renesansas. mąstymas ir polifonija. F. m. Kontrapunktinis. raidė ir senoji polifoninė F. m. tapo pagrindu vadinamosios. neoklasikinė (bh neobarokinė) kryptis („Šiuolaikinei muzikai, kurios harmonija pamažu praranda toninį ryšį, ypač vertinga turėtų būti kontrapunktinių formų jungiamoji jėga“ – Taneyev SI, 20). Kartu užpildant seną F. m. (fugos, kanonai, passacaglia, variacijos ir kt.) su nauja intonacija. turinys (Hindemitho, Šostakovičiaus, B. Bartoko, iš dalies Stravinskio, Ščedrino, A. Schoenbergo ir daugelyje kitų) nauja polifonikos interpretacija. F. m. Pa ciklo monotematizmas panašus į serijinį-polifoninį. variacijos ).

Serijinė-dodekafoninė technika (žr. Dodekafonija, Serialinė technika) iš pradžių buvo skirta (Novovensko mokykloje) atkurti galimybę rašyti didžiąją klasiką, pasiklydusią „atonalybėje“. F. m. Tiesą sakant, šios technikos panaudojimo neoklasikinėje tikslingumas. tikslas yra šiek tiek abejotinas. Nors kvazitonaliniai ir toniniai efektai lengvai pasiekiami naudojant serijinę techniką (pavyzdžiui, Schoenbergo siuitos op. 25 menueto trio aiškiai girdima es-moll tonacija; visoje siuitoje orientuota į panašų Bacho laiko ciklą , serijinės eilės brėžiamos tik iš garsų e ir b, kurių kiekvienas yra pradinis ir galutinis garsas dviejose nuosekliose eilėse ir taip čia imituojama baroko siuitos monotonija), nors meistrui nebus sunku paprieštarauti. „toniškai“ stabilios ir nestabilios partijos, moduliacija-transpozicija, atitinkamos temų reprizos ir kiti toninio F. m. komponentai, vidiniai prieštaravimai (tarp naujosios intonacijos ir senosios toninio F. m. technikos), būdingi neoklasikai. formuoja, paveik čia su ypatinga jėga. (Paprastai čia nepasiekiamos arba dirbtinės yra tos sąsajos su toniku ir jais pagrįstos opozicijos, kurios buvo parodytos paskutinio pavyzdžio A schemoje klasikinio-romantinio atžvilgiu. F. m.) F. m pavyzdžiai . Abipusis naujos intonacijos atitikimas, harmonika. formų, rašymo technikų ir formų technikų pasiekia A. Webernas. Pavyzdžiui, 1-oje simfonijos dalyje op. 21 jis nesiremia tik nuosekliųjų laidų formavimosi savybėmis, neoklasikiniu. pagal kilmę, kanonų ir kvazisonatos aukščio santykius ir, visa tai panaudodamas kaip medžiagą, formuoja naujų priemonių pagalba F. m. – ryšiai tarp tono ir tembro, tembro ir struktūros, daugialypės simetrijos tono-tembro-ritme. audiniai, intervalinės grupės, garso tankio pasiskirstyme ir pan., kartu atsisakant neprivalomu tapusių formavimo būdų; naujas F. m. perteikia estetiką. tyrumo, didingumo, tylos, sakramentų poveikis. spindesys ir tuo pačiu kiekvieno garso virpėjimas, gilus nuoširdumas.

Serijiniu-dodekafoniniu muzikos kūrimo metodu formuojamos ypatingos rūšies polifoninės konstrukcijos; atitinkamai F. m., pagaminti serijine technika, yra polifoniniai iš esmės arba bent jau pagal pagrindinį principą, nepaisant to, ar jie turi tekstūruotą polifoninę išvaizdą. F. m. (pavyzdžiui, kanonai Weberno simfonijos op. 2 21-oje dalyje, žr. Art. Rakohodnoe judesį, pavyzdį 530-31 skiltyse; 1-oje dalyje „Concerta-buff“ SM Slonimsky, menueto trio iš siuita fortepijonui, op. 25 Schoenberg) arba kvazihomofoninė (pvz., sonatos forma Weberno kantatoje „Akių šviesa“ op. 26; K. Karajevo 1-iosios simfonijos 3-oje dalyje; rondo – sonata Schoenbergo 3-iojo kvarteto finale). Weberno darbe į pagrindinį. senosios polifonijos bruožai. F. m. pridėjo naujų aspektų (muzikinių parametrų emancipacija, įsitraukimas į polifoninę struktūrą, be aukštų tonų, teminių pakartojimų, autonominė tembrų sąveika, ritmai, registrų santykiai, artikuliacija, dinamika; žr., pavyzdžiui, 2-osios dalies variacijas fortepijonui op.27, orc.variations op.30), kurie atvėrė kelią dar vienai polifoninės modifikacijai. F. m. – serializme žr. Serialumas.

Sonoristinėje muzikoje (žr. Sonorizmas) vartojami vyrauja. individualizuotos, laisvos, naujos formos (AG Schnittke, Pianissimo; E. V. Denisovas, fortepijoninis trio, 1 dalis, kur pagrindinis struktūrinis vienetas „atodūsis“, yra asimetriškai įvairus, tarnauja kaip medžiaga kuriant naują , neklasikinę trijų dalių formą , A. Vieru, „Eratosteno sietas“, „Klepsidra“).

Polifoninės kilmės F. m. XX amžius, Osn. apie kontrastingą vienu metu skambančių mūzų sąveiką. struktūrų (bartoko „Mikrokosmoso“ kūriniai Nr. 20a ir 145b, kuriuos galima atlikti ir atskirai, ir vienu metu; D. Millau kvartetai Nr. 145 ir 14, turintys tą patį bruožą; K. Stockhauseno „Grupės“ trims erdviškai atskirtiems orkestrams). Apriboti galandimą polifoninis. audinio balsų (sluoksnių) nepriklausomumo principas yra audinio aleatorika, leidžianti laikinai laikinai atskirti bendro garso dalis ir atitinkamai daugybę jų derinių vienu metu. deriniai (V. Lutoslavskis, 15-oji simfonija, „Knyga orkestrui“).

Elektroninėje muzikoje dominuoja nauji, individualizuoti muzikos instrumentai (kur kūrinio „schema“ yra kūrinio objektas, priešingai nei neoklasikinis šiuolaikinių muzikos instrumentų tipas) (pavyzdys – Denisovo „Paukščių giesmė“). Mobilus F. m. (atnaujinami iš vieno spektaklio į kitą) yra kai kuriuose alea-torikos tipuose. muzika (pavyzdžiui, Stockhausen XI fortepijoninėje pjesėje, Boulezo 3-iojoje fortepijoninėje sonatoje). F. m. 60-70-ieji. plačiai naudojamos mišrios technikos (RK Shchedrin, II ir III fortepijoniniai koncertai). Taip vadinamas. pasikartojantis (arba pasikartojantis) F. m., kurio struktūra paremta daugkartiniais pasikartojimais b. elementarios muzikos valandos. medžiaga (pavyzdžiui, kai kuriuose VI Martynovo darbuose). Scenos žanrų srityje – hepeningas.

VII. Mokymai apie muzikos formas. Doktrina apie F. m kaip dep. taikomosios teorinės muzikologijos šaka ir šiuo pavadinimu iškilo XVIII a. Tačiau jos istorija, kuri eina lygiagrečiai su filosofinės formos ir materijos, formos ir turinio santykio problemos raida ir sutampa su mūzų doktrinos istorija. kompozicijų, datuojamas Antikos pasaulio epocha – iš graikų k. atomistas (Demokritas, V a. Pr. Kr.) ir Platonas (jis sukūrė sąvokas „schema“, „morphe“, „tipas“, „idėja“, „eidos“, „vaizdas“, „vaizdas“; žr. Losevas A. F., 1963, p. 430-46 ir kt.; jo paties, 1969, p. 530-52 ir kt.). Išsamiausią senovės filosofinę formos („eidos“, „morphe“, „logos“) ir materijos (susijusios su formos ir turinio problema) teoriją iškėlė Aristotelis (materijos ir formos vienovės idėjos; materijos ir formos santykio hierarchija, kur aukščiausia forma yra dievybės. protas; cm. Aristotelis, 1976). Doktrina, panaši į mokslą F. m., sukurtas melopei rėmuose, kuris išsivystė kaip ypatingas. muzikos teoretiko disciplina, tikriausiai valdant Aristoksenui (2 pusė. 4 colių); cm. Cleonides, Janus S., 1895, p. 206-207; Aristides Quintilian, „De musica libri III“). Anonimas Bellermanas III skiltyje „Apie melopiją“ išdėsto (su muzika. iliustracijos) informacija apie „ritmus“ ir melodiją. skaičiai (Najock D., 1972, p. 138-143), t. e. veikiau apie F elementus. m. nei apie F. m savo prasme, į dangų senovės muzikos kaip trejybės idėjos kontekste pirmiausia buvo galvojama apie poetiškumą. formos, posmo sandara, eilėraštis. Ryšys su žodžiu (ir šiuo atžvilgiu savarankiškos doktorantūros doktrinos nebuvimas. m šiuolaikine prasme) būdinga ir F. doktrinai. m viduramžių ir renesanso. Psalmėje, Magnificat, Mišių giesmėse (plg. III skyrius) ir kt. šių laikų žanrai F. m iš esmės juos nulėmė tekstas ir liturgija. veiksmų ir nereikėjo specialių. autonominė doktrina apie F. m Menuose. pasaulietinių žanrų, kur tekstas buvo F. m ir nulėmė grynai mūzų struktūrą. statybos, situacija buvo panaši. Be to, režimų formulės, išdėstytos muzikinėje-teorinėje. traktatai, ypač taktas, tarnavo kaip „pavyzdinė melodija“ ir buvo kartojami dekomp. produktai, priklausantys tam pačiam tonui. Taisyklės kelių tikslų. raidės (pradedant nuo „Musica enchiriadis“, pabaiga. 9 c.) papildytas F. įkūnyta duotoje melodijoje. m.: jie taip pat vargu ar gali būti laikomi daktaro doktrina. m dabartine prasme. Taigi Milano traktate „Ad Organum faciendum“ (c. 1100), priklausantis „muzikinio-techninio“ žanrui. kūriniai pagal muziką. kompozicijos (kaip „padaryti“ organą), po pagrindinės. apibrėžimai (organum, kopula, diafonija, organizatoriai, balsų „giminystė“ – affinitas vocum), sąskambių technika, penki „organizavimo metodai“ (modi organizandi), t. e. įvairūs sąskambių panaudojimo būdai organo-kontrapunkto „kompozicijoje“, su muzika. pavyzdžiai; pateiktų dvibalsių konstrukcijų skyriai įvardijami (pagal senovinį principą: pradžia – vidurys – pabaiga): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Trečiadienis taip pat iš ch. 15 „Microlog“ (apie. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Į doktriną F. m sutikti aprašymai taip pat artimi. žanrų. Traktate J. de Groheo („De musica“, apytiksliai. 1300), paženklintas jau Renesanso metodologijos įtaka, yra platus daugelio kitų aprašymas. žanrai ir F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (arba dirigentas), versika, rotonda arba rotondel (rondel), responsory, stantipa (estampi), indukcija, motetas, organum, goket, masė ir jos dalys (Introitus, Kyrie, Gloria ir kt. . .), invitatoriumas, venitas, antifona, giesmė. Kartu su jais yra duomenų apie Ph. m – apie „taškus“ (F skyriai. m.), F dalių išvadų rūšys. m (arertum, clausuni), dalių skaičius F. m Svarbu, kad Groheo plačiai vartoja patį terminą „F. m.“, be to, tam tikra prasme panašia į šiuolaikinę: formae musicales (Grocheio J. iš, p. 130; cm. taip pat įeis. straipsnis E. Rolof palyginimas su termino forma y interpretacija, kurią pateikė Aristotelis, Grocheio J. iš, p. 14-16). Sekdamas Aristoteliu (jo vardas minimas ne kartą), Groheo koreliuoja „formą“ su „materija“ (p. 120), o „medžiaga“ laikomi „harmonine. garsai“, o „forma“ (čia sąskambio struktūra) siejama su „skaičiumi“ (p. 122; rusų per. – Groheo Y. kur, 1966, p. 235, 253). Panašus gana išsamus F. m duoda, pavyzdžiui, V. Odingtonas traktate „De speculatione musice“: diskantas, organumas, rondelis, dirigavimas, kopula, motetas, goketas; muzikoje Jis pateikia dvibalsių ir tribalsių partitūrų pavyzdžių. Kontrapunkto mokymuose kartu su polifonijos technika. raštai (pvz., Y. Tinctorisa, 1477 m.; N. Vicentino, 1555 m.; J. Tsarlino, 1558) aprašo kai kurių polifonijos teorijos elementus. formos, pvz. kanonas (iš pradžių balsų mainų technikoje – rondelė su Odingtonu; „rotunda, arba rotundel“ su Groheo; nuo XIV a. pavadinimu „fuga“, minimas Jokūbo iš Lježo; taip pat paaiškino Ramosas de Pareja; cm. Parekha, 1966, p. 346-47; prie Tsarlino, 1558 m., ten pat, p. 476-80). Fugos formos raida teoriškai daugiausia patenka į XVII–XVIII a. (ypač J. M. Bononcini, 1673 m.; Ir. G. Valteris, 1708 m.; IR. IR. Fuchsa, 1725 m.; Ir. A. Shaybe (oc. 1730), 1961; aš. Matthesonas, 1739 m.; F. AT. Marpurga, 1753-54; aš. F. Kirnbergeris, 1771-79; IR. G.

Apie teoriją F. m. 16-18 amžių. didelę įtaką darė dalių funkcijų supratimas retorikos doktrinos pagrindu. Retorika, kilusi iš daktaro Graikijos (apie 5 a. pr. Kr.), ant vėlyvosios antikos ir viduramžių slenksčio, retorika tapo „septynių laisvųjų menų“ (septem artes liberales) dalimi, kur ji susidūrė su „mokslu apie muzika“ („... retorika negalėjo nepadaryti itin didelės įtakos muzikai kaip ekspresyviam kalbos veiksniui“ – Asafiev BV, 1963, p. 31). Vienas iš retorikos skyrių – Dispositio („aranžuotė“; ty kompozicijos planas op.) – kaip kategorija atitinka F. m. doktriną, nurodo apibrėžimą. jo dalių struktūrinės funkcijos (žr. V skyrių). Į mūzų idėją ir struktūrą. cit., o kiti muzikos skyriai taip pat priklauso F. m. retorika – Inventio (muzikinės minties „išradimas“), Decoratio (jos „papuošimas“ muzikinių-retorinių figūrų pagalba). (Apie muzikinę retoriką žr.: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Muzikos požiūriu. retorika (dalių funkcijos, dispositio) Matthesonas tiksliai analizuoja F. m. B. Marcello arijoje (Mattheson J., 1739); muzikos prasme. retorika, pirmą kartą buvo aprašyta sonatos forma (žr. Ritzel F., 1968). Hegelis, išskirdamas materijos, formos ir turinio sąvokas, pastarąją sąvoką įvedė į plačią filosofinę ir mokslinę vartoseną, suteikė jai (tačiau, remiantis objektyvia idealistine metodika) gilią dialektiką. paaiškinimu, padarė ją svarbia meno, muzikos doktrinos kategorija („Estetika“).

Naujas F. m. mokslas, savo. F. m. doktrinos prasmė, buvo išplėtota XVIII-XIX a. Daugelyje XVIII a. Nagrinėjamos metro („tidų doktrinos“), motyvų raidos, plėtimosi ir mūzų fragmentacijos problemos. konstrukcija, sakinio sandara ir laikotarpis, kai kurių svarbiausių homofoninės instr. F. m., nustatytas ats. sąvokos ir terminai (Mattheson J., 18; Scheibe JA, 19; Riepel J., 18; Kirnberger J. Ph., 1739–1739; Koch H. Ch., 1752–1771; Albrechtsberger JG, 79). In con. 1782 – elgetauti. XIX a. bendra homofoninės F. m. sistematika. buvo nubrėžta, ir konsoliduoti darbai dėl F. m. pasirodė, išsamiai aprėpianti tiek bendrą jų teoriją, tiek struktūrinius bruožus, toninę harmoniką. struktūra (iš XIX a. mokymo – Weber G., 93-1790; Reicha A., 18, 19-19; Logier JB, 1817). Klasikinis AB Marksas pateikė konsoliduotą F. m. doktriną; jo „Mokymas apie muziką. kompozicijos“ (Marx AV, 21–1818) apima viską, ko kompozitoriui reikia norint įvaldyti muzikos kūrimo meną. F. m. Marksas interpretuoja kaip „turinio išraišką“, o tai reiškia „kompozitoriaus pojūčius, idėjas, idėjas“. Markso sistema homofoninė F. m. kyla iš „pirminių muzikos formų“. mintys (judesys, sakinys ir laikotarpis), remiasi „dainos“ forma (jo įvedė sąvoka), kaip pagrindine bendrojoje F. m. sistematikoje.

Pagrindiniai homofoninio F. m . tipai: daina, rondo, sonatos forma. Marksas suskirstė penkias rondo formas (rusų muzikologijoje ir edukacinėje praktikoje jos buvo priimtos XIX a. – XX a. pradžioje):

(Rondo formų pavyzdžiai: 1. Bethovenas, 22 fortepijoninė sonata, 1 dalis; 2. Bethovenas, 1 fortepijoninė sonata, Adagio; 3. Mocartas, rondo a-moll; 4. Bethovenas, 2- 5 fortepijoninė sonata, finalas 1. Beethovenas , 1-oji fortepijoninė sonata, finalas.) Statant klasiką. F. m. Marksas pamatė „natūralaus“ trišališkumo dėsnio veikimą kaip pagrindinį bet kurioje muzikoje. dizainai: 2) teminiai. ekspozicija (ust, tonikas); 3) moduliuojanti judanti dalis (judesys, gama); 1900) reprise (poilsis, tonikas). Riemannas, pripažindamas „turinio reikšmės“, „idėjos“ svarbą tikrajam menui, kurią išreiškia F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), pastarąjį interpretavo ir kaip „priemonę kūrinių dalims sujungti į vieną gabalą. Iš susidariusios „bendrosios estetikos. principus“ jis išvedė „specialiai-muzikos dėsnius. statyba“ (G. Riemann, „Muzikinis žodynas“, M. – Leipcigas, 1342, p. 1343-1907). Riemannas parodė mūzų sąveiką. elementai formuojant F. m. (pvz., „Skaidinimo pianinu katekizmas“, M., 84, p. 85-1897). Riemannas (žr. Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), remdamasis vadinamuoju. jambinis principas (plg. Momigny JJ, 1853 ir Hauptmann M., XNUMX), sukūrė naują klasikos doktriną. metrika, kvadratinis aštuonių ciklas, kuriame kiekvienas ciklas turi tam tikrą metriką. vertė skiriasi nuo kitų:

(lengvų nelyginių matų reikšmės priklauso nuo sunkiųjų, į kuriuos jie veda). Tačiau tolygiai paskirstydamas metriniu požiūriu stabilių dalių struktūrinius modelius į nestabilias (judesius, vystymąsi), Riemannas neatsižvelgė į klasikos struktūrinius kontrastus. F. m. G. Schenkeris giliai pagrindė toniškumo, tonikos svarbą klasikos formavimuisi. F. m., sukūrė F. m. struktūrinių lygmenų teoriją, kylančią nuo elementarios toninės šerdies iki integralios muzikos „sluoksnių“. kompozicijos (Schenker H., 1935). Jam taip pat priklauso monumentalios holistinės analizės patirtis. kūriniai (Schenker H., 1912). Gilus harmonijos formuojamosios vertės klasikos problemos plėtojimas. fm davė A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). Ryšium su naujų technikų kūrimu muzikoje XX a. buvo doktrinos apie P. m. ir mūzos. kompozicijos struktūra, pagrįsta dodekafonija (Krenek E., 20; Jelinek H., 1940-1952 ir kt.), modalumu ir nauja ritmika. technologija (Messiaen O., 58; taip pat kalbama apie kai kurių viduramžių atsinaujinimą. F. m. – aleliuja, Kyrie, sekos ir kt.), elektroninė kompozicija (žr. „Die Reihe“, I, 1944) , naujas P. .m. (pvz., Stokhauzeno teorijoje vadinamasis atvirasis, statistinis, momentas P. m. – Stockhausen K., 1955-1963; taip pat Boehmer K., 1978). (Žr. Kohoutek Ts., 1967).

Rusijoje doktrina F. m kilęs iš N. „Muzikos gramatikos“. AP Diletsky (1679-81), kuriame pateikiamas svarbiausių F. m to laikmečio daugiakampė technologija. raidės, F dalių funkcijos. m („Kiekviename koncerte“ turi būti „pradžia, vidurys ir pabaiga“ – Diletskis, 1910, p. 167), formavimo elementai ir veiksniai („padyzhi“, t. e. kadenzas; „pakilimas“ ir „nusileidimas“; „dudalinė taisyklė“ (ty. e. org taškas), „priešsrovė“ (kontrapunktas; tačiau turima omenyje punktyrinis ritmas) ir kt.). Aiškinant F. m Diletskis jaučia mūzų kategorijų įtaką. retorika (vartojamos jos sąvokos: „dispozicija“, „išradimas“, „eksordiumas“, „pastiprinimas“). Doktrina apie F. m naujausia prasme patenka į 2 aukštą. 19 – elgetauti. 20 cc Trečioji dalis „Visiškas muzikos kūrimo vadovas“ I. Gunke (1863) – „Apie muzikos kūrinių formas“ – yra daugelio taikomųjų F. m (fuga, rondo, sonata, koncertas, simfoninė poema, etiudas, serenada, red. šokiai ir kt.), pavyzdinių kompozicijų analizė, išsamus kai kurių „sudėtingų formų“ paaiškinimas (pvz. sonatos forma). 2-oje dalyje išdėstyta polifonija. technika, aprašyta osn. polifoninis. F. m (fugos, kanonai). Su praktiškomis kompozicijomis. pozicijų, trumpą „Instrumentinės ir vokalinės muzikos formų tyrimo vadovą“ parašė A. C. Arenskis (1893-94). Gilios mintys apie F. struktūrą. m., jo santykis su harmonika. sistemą ir istorinį likimą išsakė S. IR. Tanejevas (1909, 1927, 1952). Pradinė laiko struktūros koncepcija F. m sukūrė G. E. Conus (pagrindas. darbas – „Muzikinio organizmo embriologija ir morfologija“, rankraštis, Muzikos kultūros muziejus. M. IR. Glinka; cm. taip pat Konusas G. E., 1932, 1933, 1935). Nemažai F. doktrinos sąvokų ir terminų. m pagamino B. L. Yavorsky (išankstinis testas, pasikeitimas 3 ketvirtyje, palyginimas su rezultatu). Kūrinyje V. M. Beljajevo „Trumpa kontrapunkto doktrinos ir muzikos formų doktrinos ekspozicija“ (1915), turėjusi įtakos vėlesnei F. m pelėdų muzikologijoje pateikiamas naujas (supaprastintas) rondo formos supratimas (remiantis Ch. tema ir keletas epizodų), „dainos formos“ sąvoka buvo pašalinta. B. AT. Asafjevas knygoje. „Muzikinę formą kaip procesą“ (1930-47) pagrindė F. m intonacinių procesų raida, susijusi su istorine. muzikos, kaip socialinio determinanto, egzistavimo raida. reiškiniai (idėją F. m kaip abejingas intonacijai. medžiagų savybių schemos „formos ir turinio dualizmą nuvedė iki absurdo“ – Asafjevas B. V., 1963, p. 60). Imanentinės muzikos savybės (įsk. ir F. m.) – tik galimybės, kurių įgyvendinimą lemia visuomenės struktūra (p. 95). Atnaujinti senovės (vis dar pitagoriečių; plg. Bobrovskis V. P., 1978, p. 21-22) triados kaip pradžios, vidurio ir pabaigos vienybės idėją Asafjevas pasiūlė apibendrintą bet kurio F formavimosi proceso teoriją. m., raidos etapus išreiškianti glausta formule initium – motus – terminus (žr. V skyrius). Pagrindinis tyrimo tikslas – nustatyti muzikos dialektikos prielaidas. formavimas, vidaus doktrinos raida. dinamika F. m ("ledas. forma kaip procesas“), kuri prieštarauja „tylioms“ formoms-schemoms. Todėl Asafjevas išskiria F. m „dvi pusės“ – forma-procesas ir forma-konstrukcija (p. 23); jis taip pat pabrėžia dviejų dažniausiai pasitaikančių faktorių svarbą formuojant F. m – tapatybės ir kontrastai, klasifikuojantys visus F. m pagal vieno ar kito vyravimą (t. 1, 3 skirsnis). Struktūra F. m., pasak Asafjevo, yra susijęs su jo dėmesiu klausytojo suvokimo psichologijai (Asafjevas B. V., 1945). Straipsnyje V. A. Zuckermanas apie operą N. A. Rimskio-Korsakovo „Sadko“ (1933) muzika. prod. pirmą kartą apsvarstytas „holistinės analizės“ metodu. Atitinka pagrindinius klasikinius nustatymus. metrikos teorijas aiškina F. m pas G. L. Catuara (1934–36); jis pristatė „antrojo tipo trochėjos“ sąvoką (metrinė forma sk. 1 dalies dalys 8 fp. Bethoveno sonatos). Vadovaudamasis moksliniais Tanejevo metodais, S. C. Bogatyrevas sukūrė dvigubo kanono (1947) ir grįžtamojo kontrapunkto (1960) teoriją. IR. AT. Sposobinas (1947) sukūrė dalių funkcijų teoriją F. m., tyrinėjo harmonijos vaidmenį formuojant. A. KAM. Butskojus (1948) bandė sukurti doktriną F. m., turinio ir ekspresijos santykio požiūriu. muzikos priemonėmis, sutelkiant tradicijas. teoretikas. muzikologija ir estetika (p. 3-18), sutelkiant tyrėjo dėmesį į muzikos analizės problemą. darbai (p. 5). Ypač Butskojus kelia klausimą dėl to ar kito ekspreso prasmės. muzikos priemones dėl jų reikšmių kintamumo (pavyzdžiui, padidinti. triados, p. 91-99); jo analizėse naudojamas rišimo ekspresų metodas. efektas (turinys) su jį išreiškiančių priemonių kompleksu (p. 132-33 ir kt.). (Palyginti: Ryžkinas I. Ya., 1955.) Butskio knyga yra patirtis kuriant teorinį. „muzikos analizės“ pagrindai. darbai“ – mokslinė ir edukacinė disciplina, pakeičianti tradicinę. mokslas apie F. m (Bobrovskis V. P., 1978, p. 6), bet labai arti jo (žr. muzikinė analizė). Leningrado autorių vadovėlyje red. Yu N. Tyulinas (1965, 1974) pristatė sąvokas „įtraukimas“ (paprasta dviejų dalių forma), „daugiabalsės refrenų formos“, „įžanginė dalis“ (šoninėje sonatos formos dalyje) ir aukštesniosios formos. rondo buvo klasifikuojami išsamiau. Darbe L. A. Mazelis ir V. A. Zuckermanas (1967) nuosekliai įgyvendino idėją apsvarstyti F. m (daugiausia – muzikos medžiaga) vienybėje su turiniu (p. 7), muzikinis ekspresas. lėšos (įskaitant tokius, to-rugiai retai svarstomi mokymuose apie F. m., – dinamika, tembras) ir jų poveikis klausytojui (žr. Taip pat žiūrėkite: Zuckerman W. A., 1970), išsamiai aprašytas holistinės analizės metodas (p. 38-40, 641-56; toliau – analizės pavyzdžiai), kurį 30-aisiais sukūrė Zuckermanas, Mazelis ir Ryzhkinas. Mazel (1978) apibendrino muzikologijos ir mūzų konvergencijos patirtį. estetika muzikos analizės praktikoje. veikia. Kūriniuose V. AT. Protopopovas pristatė kontrastinės sudėtinės formos koncepciją (žr. jo darbas „Kontrastinės sudėtinės formos“, 1962 m.; Stojanov P., 1974), variacijų galimybės. formų (1957, 1959, 1960 ir kt.), visų pirma įvestas terminas „antrojo plano forma“, polifonijos istorija. raidžių ir daugiabalsių formų XVII–XX a. (1962, 1965), terminas „didelė polifoninė forma“. Bobrovskis (1970, 1978) studijavo F. m kaip daugiapakopė hierarchinė sistema, kurios elementai turi dvi neatsiejamai susijusias puses – funkcinę (kur funkcija yra „bendrasis ryšio principas“) ir struktūrinę (struktūra yra „specifinis bendrojo principo įgyvendinimo būdas“, 1978, p. . 13). (Asafjevo) idėja apie tris bendrojo vystymosi funkcijas buvo išsamiai išplėtota: „impulsas“ (i), „judėjimas“ (m) ir „užbaigimas“ (t) (p. 21). Funkcijos skirstomos į bendrąsias logines, bendrąsias kompozicines ir konkrečiai kompozicines (p. 25-31). Pirminė autoriaus idėja yra funkcijų (nuolatinės ir mobiliosios) derinys, atitinkamai – „kompozicija. nuokrypis“, „sudėtis. moduliacija“ ir „kompozicija.

Nuorodos: Diletskis N. P., Muzikos gramatika (1681), pagal red. C. AT. Smolenskis, Šv. Peterburgas, 1910 m., tas pats, ukrainiečių kalba. yaz. (ranka. 1723) – Muzikinė gramatika, KIPB, 1970 (išleido O. C. Tsalai-Yakimenko), tas pats (iš 1679 m. rankraščio) pavadinimu „Muzikos gramatikos idėja“, M., 1979 (išleido Vl. AT. Protopopovas); Lvovas H. A., Rusų liaudies dainų su jų balsais rinkinys …, M., 1790, perspausdinta., M., 1955; Gunkė I. K., Išsamus muzikos kūrimo vadovas, red. 1-3, Šv. Sankt Peterburgas, 1859-63; Arenskis A. S., Instrumentinės ir vokalinės muzikos formų tyrimo vadovas, M., 1893-94, 1921; Stasovas V. V., Apie kai kurias šiuolaikinės muzikos formas, Sobr. op., t. 3 Šv. Sankt Peterburgas, 1894 m. (1 leid. Ant jo. kalba, „NZfM“, 1858, Bd 49, Nr. 1-4); Baltasis A. (B. Bugajevas), Meno formos (apie muzikinę dramą R. Wagner), „Meno pasaulis“, 1902, Nr. 12; jo, Formos principas estetikoje (§ 3. Muzika), Aukso vilna, 1906, Nr. 11-12; Javorskis B. L., Muzikinės kalbos sandara, dalis. 1-3, M., 1908; Tanejevas S. I., Kilnojamas griežto rašto kontrapunktas, Leipcigas, 1909, tas pats, M., 1959; NUO. IR. Tanejevas. medžiagas ir dokumentus ir kt. 1, M., 1952; Beliajevas V. M., Kontrapunkto ir muzikos formų doktrinos santrauka, M., 1915, M. – P., 1923 m.; jo paties „Bethoveno sonatos moduliacijų analizė“, S. IR. Taneeva, kolekcijoje; Rusų knyga apie Bethoveną, M., 1927; Asafjevas B. AT. (Igoris Glebovas), Skambančios medžiagos kūrimo procesas, in: De musica, P., 1923; jo, Muzikinė forma kaip procesas, t. 1, M., 1930, 2 knyga, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; jo, Apie Čaikovskio formos kryptį, knygoje: Tarybinė muzika, Šešt. 3, M. – L., 1945 m.; Zotovas B. (Finaginas A. B.), Formų problema muzikoje, sb.: De musica, P., 1923; Finaginas A. V., Forma kaip vertybinė sąvoka, in: „De musica“, t. 1, L., 1925; Konyus G. E., Metrotektoninis muzikos formos problemos sprendimas …, „Muzikinė kultūra“, 1924, Nr. 1; jo paties, Tradicinės teorijos kritika muzikos formos srityje, M., 1932; jo paties, Metrotektoninis muzikos formos tyrimas, M., 1933; jo, Mokslinis muzikinės sintaksės pagrindimas, M., 1935; Ivanovas-Boretskis M. V., Pirmykštis muzikos menas, M., 1925, 1929; Losevas A. F., Muzika kaip logikos dalykas, M., 1927; jo paties, Meninės formos dialektika, M., 1927; jo, Senovės estetikos istorija, t. 1-6, M., 1963-80; Zuckermanas V. A., Apie epinės operos „Sadko“ siužetą ir muzikinę kalbą, „SM“, 1933, Nr. 3; jo, Glinkos „Kamarinskaja“ ir jos tradicijos rusų muzikoje, M., 1957; jo, Muzikos žanrai ir muzikos formų pagrindai, M., 1964; jo tas pats, Muzikos kūrinių analizė. Vadovėlis, M., 1967 (joint. su L. A. Mazelis); jo, Muzikiniai-teoriniai esė ir etiudai, t. 1-2, M., 1970-75; jo tas pats, Muzikos kūrinių analizė. Variacinė forma, M., 1974; Katuaras G. L., Muzikinė forma, dalis. 1-2, M., 1934-36; Mazelis L. A., Fantazija f-moll Šopenas. Analizės patirtis, M., 1937, ta pati, savo knygoje: Research on Chopin, M., 1971; jo paties, Muzikos kūrinių struktūra, M., 1960, 1979; jo, Kai kurie kompozicijos bruožai laisvomis Šopeno formomis, šeštadienyje: Fryderyk Chopin, M., 1960; jo, Muzikos analizės klausimai …, M., 1978; Skrebkovas S. S., Polifoninė analizė, M. – L., 1940 m.; jo paties, Muzikos kūrinių analizė, M., 1958; jo, Muzikos stilių meniniai principai, M., 1973; Protopopovas V. V., Sudėtingos (sudėtinės) muzikos kūrinių formos, M., 1941; jo paties, Variacijos rusų klasikinėje operoje, M., 1957; jo paties „Sonatos formos variacijų invazija“, „SM“, 1959, Nr. 11; jo, Šopeno muzikos tematizmo raidos variacinis metodas, šeštadienis: Fryderyk Chopin, M., 1960; jo paties, „Contrasting Composite Musical Forms“, „SM“, 1962, Nr. 9; jo, Polifonijos istorija svarbiausiuose jos reiškiniuose (sk. 1-2), M., 1962-65; jo paties, Bethoveno muzikinės formos principai, M., 1970; jo, Eskizai iš 1979-ojo amžiaus – XNUMX amžiaus pradžios instrumentinių formų istorijos, M., XNUMX; Bogatyrevas S. S., dvigubas kanonas, M. – L., 1947 m.; jo, Grįžtamasis kontrapunktas, M., 1960; Sposobinas I. V., Muzikinė forma, M. – L., 1947 m.; Butskojus A. K., Muzikinio kūrinio struktūra, L. - M., 1948 m.; Livanova T. N., Muzikinė dramaturgija I. C. Bachas ir jos istorinės sąsajos, sk. 1, M. – L., 1948 m.; jos pačios, Didelė kompozicija I laikais. C. Bachas, šeštadienyje: Muzikologijos klausimai, t. 2, M., 1955; P. IR. Čaikovskis. Apie kompozitoriaus įgūdžius, M., 1952; Ryžkinas I. Ya., Vaizdų santykis muzikos kūrinyje ir vadinamųjų „muzikinių formų“ klasifikacija, Sat: Questions of Musicology, t. 2, M., 1955; Stolovyčius L. N., Apie estetines tikrovės savybes, „Filosofijos klausimai“, 1956, Nr. 4; jo, Vertybinis grožio kategorijos pobūdis ir šią kategoriją žyminčių žodžių etimologija, knygoje: Vertybės problema filosofijoje, M. — L., 1966 m.; Arzamanovas F. G., S. IR. Tanejevas – muzikos formų kurso dėstytojas, M., 1963 m. Tyulinas Yu. N. (ir kt.), Muzikinė forma, Maskva, 1965, 1974; Losevas A. F., Šestakovas V. P., Estetinių kategorijų istorija, M., 1965; Tarakanovas M. E., Nauji vaizdai, naujos priemonės, “SM”, 1966, Nr. 1-2; jo, Naujas senosios formos gyvenimas, „SM“, 1968, Nr. 6; Stolovičius L., Goldentricht S., Gražus, red.: Philosophical Encyclopedia, t. 4, M., 1967; Mazelis L. A., Zuckermanas V. A., Muzikos kūrinių analizė, M., 1967; Bobrovskis V. P., Apie muzikinės formos funkcijų kintamumą, M., 1970; jo, Muzikinės formos funkciniai pagrindai, M., 1978; Sokolovas O. V., Muzikinės formos mokslas ikirevoliucinėje Rusijoje, in: Muzikos teorijos klausimai, t. 2, M., 1970; jo, Apie du pagrindinius muzikos formavimo principus, Sat: On Music. Analizės problemos, M., 1974; Hegelis G. AT. F., Logikos mokslas, t. 2, M., 1971; Denisovas E. V., Stabilūs ir mobilūs muzikinės formos elementai ir jų sąveika, in: Muzikos formų ir žanrų teorinės problemos, M., 1971; Korykhalova N. P., Muzikinis kūrinys ir „jo egzistavimo kelias“, „SM“, 1971, Nr. 7; jos, Muzikos interpretacija, L., 1979; Milka A., Kai kurie raidos ir formavimo klausimai I komplektuose. C. Bachas violončelei solo, in: Muzikos formų ir žanrų teorinės problemos, M., 1971; Jusfinas A. G., Formavimosi ypatumai kai kuriose liaudies muzikos rūšyse, ten pat; Stravinskis I. F., Dialogai, vert. iš anglų k., L., 1971; Tyukhtinas B. C., Kategorijos „forma“ ir „turinys…“, „Filosofijos klausimai“, 1971, Nr. 10; Tikas M. D., Apie muzikos kūrinių temą ir kompozicinę struktūrą, vert. iš ukrainiečių k., 1972 m. Harlapas M. G., Liaudies-rusų muzikinė sistema ir muzikos atsiradimo problema, rinkinyje: Ankstyvosios dailės formos, M., 1972; Tyulinas Yu. N., Čaikovskio kūriniai. Struktūrinė analizė, M., 1973; Goriukhina H. A., Sonatos formos raida, K., 1970, 1973; jos pačios. Muzikos formos teorijos klausimai, in: Muzikos mokslo problemos, t. 3, M., 1975; Meduševskis V. V., Apie semantinės sintezės problemą, „SM“, 1973, Nr. 8; Bražnikovas M. V., Fiodoras Krestyaninas – XNUMX amžiaus rusų giesmininkas (tyrimas), knygoje: Fiodoras Krestyaninas. Stihiry, M., 1974; Borevas Yu. B., Estetika, M., 4975; Zakharova O., XNUMX-ojo amžiaus – XNUMX amžiaus pirmosios pusės muzikinė retorika, rinkinyje: Muzikos mokslo problemos, t. 3, M., 1975; Zulumianas G. B., Muzikinio meno turinio formavimosi ir raidos klausimu, in: Estetikos teorijos ir istorijos klausimai, t. 9, Maskva, 1976; Muzikos kūrinių analizė. Abstrakti programa. 2 skyrius, M., 1977; Getselevas B., Formavimosi veiksniai 1977-ojo amžiaus antrosios pusės dideliuose instrumentiniuose kūriniuose, rinkinyje: XNUMX amžiaus muzikos problemos, Gorkis, XNUMX; Saponovas M. A., Menzinis ritmas ir jo apogėjus Guillaume'o de Machaux kūryboje, rinkinyje: Muzikinio ritmo problemos, M., 1978; Aristotelis, Metafizika, op. 4 tomuose, t.

Yu. H. Cholopovas