Jakovas Izrailevičius Zakas (Jakovas Zakas) |

Jakovas Zakas

„Visiškai neginčytina, kad jis atstovauja didžiausiai muzikinei figūrai. Šie Adomo Wieniawskio, Trečiojo tarptautinio Šopeno konkurso žiuri pirmininko, žodžiai 1937 metais buvo pasakyti 24 metų sovietų pianistui Jakovui Zakui. Lenkijos muzikantų vyresnysis pridūrė: „Zakas yra vienas nuostabiausių pianistų, kuriuos kada nors girdėjau per savo ilgą gyvenimą“. (Tarybiniai tarptautinių muzikos konkursų laureatai. – M., 1937. P. 125.).

• Muzika fortepijonui Ozon internetinėje parduotuvėje →

... Jakovas Izrailevičius prisiminė: „Konkursas pareikalavo beveik nežmoniškų pastangų. Pati konkurso procedūra pasirodė nepaprastai įdomi (dabartiniams dalyviams šiek tiek lengviau): žiuri nariai Varšuvoje buvo pastatyti tiesiai ant scenos, beveik greta kalbėtojų. Zakas sėdėjo prie klaviatūros, o kažkur labai arti jo („išgirdau jų kvapą...“) buvo atlikėjai, kurių vardus žinojo visas muzikinis pasaulis – E. Saueris, V. Backhausas, R. Casadesusas, E. Frey. ir kiti. Kai baigęs groti pasigirdo plojimai – tai, priešingai papročiams ir tradicijoms, komisijos nariai plojo – iš pradžių net neatrodė, kad jie su juo susiję. Zachas buvo apdovanotas pirmąja premija ir dar vienu, papildomai – bronziniu laurų vainiku.

Pergalė konkurse buvo pirmojo menininko formavimo etapo kulminacija. Sunkaus darbo metai ją atvedė.

Jakovas Izrailevičius Zakas gimė Odesoje. Jo pirmoji mokytoja buvo Maria Mitrofanovna Starkova. („Tvirtas, aukštos kvalifikacijos muzikantas“, – dėkingu žodžiu prisiminė Zachas, – mokėjęs mokiniams duoti tai, kas paprastai suprantama kaip mokykla.) Gabus berniukas pianistinį išsilavinimą žengė greitu ir lygiu žingsniu. Jo studijose buvo užsispyrimo, tikslingumo ir savidisciplinos; nuo vaikystės buvo rimtas ir darbštus. Būdamas 15 metų jis davė pirmąjį savo gyvenime klavierabendą, kalbindamas savo gimtojo miesto muzikos mylėtojus Bethoveno, Liszto, Chopino, Debussy kūriniais.

1932 m. jaunuolis įstojo į Maskvos konservatorijos magistrantūros mokyklą GG Neuhaus. „Pamokos su Genrikhu Gustavovičiumi nebuvo įprasto žodžio aiškinimo pamokos“, - sakė Zakas. „Tai buvo kažkas daugiau: meniniai renginiai. Jie savo prisilietimais „sudegė“ kažkuo nauju, nežinomu, jaudinančiu... Mes, mokiniai, tarsi buvome įvesti į didingų muzikinių minčių, gilių ir sudėtingų jausmų šventyklą...“ Zakas beveik neišėjo iš Neuhauso klasės. Jis dalyvavo beveik kiekvienoje savo profesoriaus pamokoje (per trumpiausią įmanomą laiką įvaldė meną, kaip gauti naudos iš kitiems duotų patarimų ir nurodymų); smalsiai klausėsi savo bendražygių žaidimo. Daugelį Heinricho Gustavovičiaus pareiškimų ir rekomendacijų jis įrašė į specialų užrašų knygelę.

1933-1934 metais Neuhausas sunkiai sirgo. Keletą mėnesių Zakas mokėsi Konstantino Nikolajevičiaus Igumnovo klasėje. Daug kas čia atrodė kitaip, nors ir ne mažiau įdomiai ir įdomiai. „Igumnovas pasižymėjo nuostabia, reta savybe: vienu žvilgsniu sugebėjo užfiksuoti muzikinio kūrinio formą kaip visumą ir tuo pačiu matė kiekvieną jo bruožą, kiekvieną „ląstelę“. Nedaug žmonių mėgo ir, svarbiausia, mokėjo dirbti su mokiniu, sprendžiant spektaklio detales, ypač kaip jis. O kiek svarbių, reikalingų dalykų jam pavyko pasakyti, tai atsitiko siauroje erdvėje vos per kelias priemones! Kartais pasižiūri, per pusantros ar dvi pamokos valandos praėjo keli puslapiai. O darbas kaip inkstas po pavasario saulės spinduliu, tiesiogine prasme pripildytas sulčių...

1935 m. Zakas dalyvavo Antrajame visos sąjungos atlikėjų konkurse ir šiame konkurse užėmė trečiąją vietą. Ir po dvejų metų atėjo sėkmė Varšuvoje, kuri buvo aprašyta aukščiau. Pergalė Lenkijos sostinėje pasirodė tuo džiugesnė, kad pats varžovas varžybų išvakarėse sielos gelmėse visiškai nelaikė savęs tarp favoritų. Mažiausiai linkęs pervertinti savo sugebėjimus, labiau atsargus ir apdairus nei arogantiškas, jis varžyboms ilgai ruošėsi vos ne gudriai. „Iš pradžių nusprendžiau nieko neįsileisti į savo planus. Dėsčiau programą visiškai savarankiškai. Tada jis išdrįso parodyti jį Genrikui Gustavovičiui. Jis apskritai pritarė. Jis pradėjo man padėti pasiruošti kelionei į Varšuvą. Tai, ko gero, viskas…“

Triumfas Šopeno konkurse Zaką atvedė į sovietinio pianizmo priešakį. Spauda pradėjo apie jį kalbėti; buvo viliojanti ekskursijų perspektyva. Yra žinoma, kad nėra sunkesnio ir sudėtingesnio už šlovės išbandymą. Jaunasis Zakas taip pat jį išgyveno. Garbės nesupainiojo jo aiškaus ir blaivaus proto, nenublukino valios, nedeformavo charakterio. Varšuva tapo tik vienu iš verčiamų puslapių jo užsispyrusio, nenuilstančio darbuotojo biografijoje.

Buvo pradėtas naujas darbo etapas ir nieko daugiau. Zakas šiuo laikotarpiu daug ko moko, įneša vis platesnį ir tvirtesnį pagrindą savo koncertiniam repertuarui. Šlifuodamas savo grojimo stilių, jis ugdo savo atlikimo stilių, savo stilių. Muzikinė trečiojo dešimtmečio kritika A. Alschwang asmenyje pažymi: „I. Zachas yra solidus, subalansuotas, daug pasiekęs pianistas; jo atlikėjo prigimtis nėra linkusi į išorinį ekspansyvumą, į žiaurius karšto temperamento apraiškas, į aistringus, nevaržomus pomėgius. Tai protingas, subtilus ir atsargus menininkas. (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism: Essay on the Second // Soviet Music. 1938. Nr. 12. P. 66.).

Atkreipiamas dėmesys į apibrėžimų pasirinkimą: „tvirtas, subalansuotas, išsamus. Sumanus, subtilus, atsargus...“ Meninis 25-erių Zacho įvaizdis susiformavo, kaip nesunku pastebėti, pakankamai aiškiai ir tiksliai. Pridurkime – ir baigtumas.

Šeštajame ir šeštajame dešimtmetyje Zakas buvo vienas pripažintų ir autoritetingiausių sovietinio fortepijono atlikimo atstovų. Jis eina savo keliu mene, turi kitokį, gerai įsimenamą meninį veidą. Kas yra veidas subrendęs, visiškai nustatytas meistrai?

Jis buvo ir tebėra muzikantas, kuris įprastai priskiriamas – žinoma, tam tikra sutartimi – „intelektualų“ kategorijai. Yra menininkų, kurių kūrybines raiškas daugiausia sukelia spontaniški, spontaniški, daugiausia impulsyvūs jausmai. Tam tikru mastu Zachas yra jų antipodas: jo pasirodymo kalba visada buvo kruopščiai apgalvota iš anksto, apšviesta toliaregiškos ir įžvalgios meninės minties šviesa. Tikslumas, tikrumas, nepriekaištingas interpretacijos nuoseklumas ketinimai – kaip ir jo pianistinė įsikūnijimai yra Zacho meno bruožas. Galima sakyti – šio meno šūkis. „Jo veiklos planai yra pasitikintys, įspausti, aiškūs...“ (Grimikh K. Maskvos konservatorijos pianistų aspirantūrų koncertai // Sov. Muzika. 1933. Nr. 3. P. 163.). Šie žodžiai buvo pasakyti apie muzikantą 1933 m. su vienoda priežastimi – jei ne daugiau – jie galėtų pasikartoti ir po dešimties, ir po dvidešimties, ir po trisdešimties metų. Pati Zacho meninio mąstymo tipologija padarė jį ne tiek poetu, kiek sumaniu muzikos atlikimo architektu. Jis tikrai puikiai „išrikiavo“ medžiagą, jo garso konstrukcijos beveik visada buvo harmoningos ir neabejotinai skaičiuojant teisingos. Ar dėl šios priežasties pianistas sulaukė sėkmės, kai daugeliui ir žinomų jo kolegų nepasisekė, antrajame Brahmso koncerte Sonata, op. 106 Bethovenas sunkiausiame to paties autoriaus cikle Trisdešimt trys Diabelli valso variacijos?

Zakas menininkas ne tik galvojo savotiškai ir subtiliai; įdomus buvo ir jo meninių jausmų diapazonas. Žinoma, kad žmogaus emocijos ir jausmai, jei jie yra „slepiami“, nereklamuojami ar puikuojami, ilgainiui įgauna ypatingą trauką, ypatingą įtakos galią. Taip yra gyvenime, taip yra ir mene. „Geriau nesakyti, nei perpasakoti“, - savo mokiniams nurodė garsus rusų tapytojas P. P. Čistjakovas. „Blogiausia yra duoti daugiau, nei reikia“, – tą pačią idėją palaikė K. S. Stanislavskis, projektuodamas į teatro kūrybinę praktiką. Dėl savo prigimties ir psichikos sandėlio ypatumų scenoje muzikuojantis Zakas dažniausiai per daug nesišvaistė intymiems apreiškimams; greičiau jis buvo šykštus, lakoniškas jausmus reikšdamas; jo dvasiniai ir psichologiniai susidūrimai kartais gali atrodyti kaip „dalykas savaime“. Vis dėlto emocingi pianisto pasisakymai, nors ir žemo profilio, tarsi prislopinti, turėjo savo žavesio, savo žavesio. Kitaip būtų sunku paaiškinti, kodėl jam pavyko išgarsėti interpretuodamas tokius kūrinius kaip Chopino koncertas f-moll, Liszto Petrarkos sonetai, A-dur sonata, op. 120 Schubertas, Forlanas ir Menuetas iš Ravelio Kuperino kapo ir kt.

Toliau prisimenant ryškius Zako pianizmo bruožus, negalima nepasakyti apie nuolat aukštą valios intensyvumą, vidinį jo grojimo elektrifikaciją. Kaip pavyzdį galime pateikti menininko gerai žinomą Rachmaninovo „Rapsodijos Paganinio tema“ atlikimą: tarsi tampriai vibruojantis plieninis strypas, įtemptai išlenktas stiprių, raumeningų rankų... Iš esmės Zachas, kaip menininkas, nebuvo charakterizuojamas. išlepinto romantiško atsipalaidavimo būsenomis; tingus apmąstymas, garso „nirvana“ – ne jo poetinis vaidmuo. Paradoksalu, bet tiesa: nepaisant faustiškos savo proto filosofijos, jis visapusiškai ir ryškiausiai atsiskleidė veiksmas – muzikinėje dinamikoje, o ne muzikinėje statikoje. Minties energija, padauginta iš aktyvaus, menkai aiškaus muzikinio judesio energijos – taip galima būtų apibrėžti, pavyzdžiui, jo sarkazmų interpretacijas, trumpalaikių serijų, Prokofjevo Antrosios, ketvirtosios, penktosios ir septintosios sonatos, Rachmaninovo ketvirtąją. Koncertas, Doctor Gradus ad Parnassum iš Debussy's Children's Corner.

Neatsitiktinai pianistę visada traukė fortepijoninio tokato stichija. Jam patiko instrumentinės motorikos raiška, svaiginantys „plieninės lopo“ pojūčiai atlikime, greitų, atkakliai spyruokliškų ritmų magija. Štai kodėl, matyt, tarp didžiausių jo, kaip interpretatoriaus, sėkmių buvo „Tokata“ (iš „Kuperino kapo“), Ravelio koncertas G-dur, ir anksčiau minėti Prokofjevo opusai, taip pat daugelis Bethoveno, Medtnerio, Rachmaninovo kūrinių.

Ir dar vienas būdingas Zako darbų bruožas – vaizdingumas, gausus spalvų daugiaspalvis, išskirtinis koloritas. Jau jaunystėje pianistas įrodė esąs puikus garso vaizdavimo, įvairių fortepijoninių dekoratyvių efektų meistras. Komentuodamas savo interpretaciją Liszto sonatai „Perskaičius Dantę“ (šis opusas atlikėjo programose skambėjo nuo prieškario metų), A. Alschwangas neatsitiktinai pabrėžė Zako grojimo „vaizdą“: „Pagal jėgą sukurtas įspūdis, – žavėjosi jis, – „I Zaka primena mums menišką prancūzų menininko Delacroix Dantės atvaizdų atkūrimą...“ (Alshwang A. Sovietinės pianizmo mokyklos. P. 68.). Laikui bėgant menininko garso suvokimas tapo dar sudėtingesnis ir diferencijuotas, jo tembrų paletėje sužibėjo dar įvairesnės ir rafinuotos spalvos. Ypatingo žavesio jie suteikė tokiems jo koncertinio repertuaro numeriams kaip Schumanno ir Sonatinos Ravel „Vaikų scenos“, R. Strausso „Burleska“ ir Skriabino trečioji sonata, Medtnerio antrasis koncertas ir Rachmaninovo „Variacijos Korelio tema“.

Prie to, kas pasakyta, galima pridėti vieną dalyką: viskas, ką Zackas darė prie instrumento klaviatūros, paprastai pasižymėjo visišku ir besąlygišku išbaigtumu, struktūriniu išbaigtumu. Niekada niekas „neveikė“ paskubomis, paskubomis, be deramo dėmesio išorei! Bekompromisio meninio reiklumo muzikantas niekada neleisdavo publikai pateikti spektaklio eskizo; kiekviena garso drobė, kurią jis demonstravo nuo scenos, buvo atliktas jai būdingu tikslumu ir skrupulingu kruopštumu. Galbūt ne visi šie paveikslai turėjo didelio meninio įkvėpimo antspaudą: Zachas buvo pernelyg subalansuotas, pernelyg racionalus ir (kartais) labai racionalus. Tačiau, kad ir kokia nuotaika koncertuojantis grojo prie fortepijono, jis beveik visada buvo nenuodėmingas savo profesionaliais pianistiniais įgūdžiais. Jis gali būti „ant ritmo“ arba ne; jis negalėjo būti neteisingas techniniame savo idėjų projekte. Lisztas kartą pasakė: „Neužtenka daryti, turime užbaigti“. Ne visada ir ne visi yra ant peties. Kalbant apie Zachą, jis priklausė muzikantams, kurie moka ir mėgsta viską – iki intymiausių smulkmenų – užbaigti scenos mene. (Retkarčiais Zakas mėgdavo prisiminti garsųjį Stanislavskio teiginį: „Bet koks „kažkaip“, „apskritai“, „apytiksliai“ mene nepriimtinas...“ (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Toks buvo ir jo paties atlikimo tikėjimas.)

Viskas, kas ką tik buvo pasakyta – didžiulė menininko patirtis ir išmintis, intelektualinis meninio mąstymo aštrumas, emocijų disciplina, sumanus kūrybinis apdairumas – susiformavo į tą klasikinį atliekančio muzikanto tipą (aukštos kultūros, patyrusio, „gerbiamas“...), kuriam jo veikloje nėra nieko svarbiau už autoriaus valios įkūnijimą ir nėra nieko labiau šokiruojančio už nepaklusnumą jai. Neuhausas, puikiai pažinęs savo mokinio meninę prigimtį, neatsitiktinai parašė apie Zako „tam tikrą aukštesnio objektyvumo dvasią, išskirtinį gebėjimą suvokti ir perteikti meną „iš esmės“, per daug neįvesdamas savo, asmeninio, subjektyvaus... Tokie menininkai kaip Zakas, Neuhausas tęsė „ne beasmenį, o greičiau antasmenį“ savo spektaklyje „Mendelssohn yra Mendelssonas, Brahmsas yra Brahmsas, Prokofjevas yra Prokofjevas. Asmenybė (menininkas – ponas C.) … kaip kažkas aiškiai skiriasi nuo autoriaus, atsitraukia; kompozitorių suvoki tarsi per didžiulį padidinamąjį stiklą (čia, meistriškumas!), bet absoliučiai tyrą, jokiu būdu neaptemdytą, ne vitražą – stiklą, kuris naudojamas teleskopuose dangaus kūnų stebėjimams...“ (Neigauz G. Pianisto kūryba // Iškilūs pianistai-mokytojai apie fortepijono meną. – M .; L., 1966. P. 79.).

…Nepaisant viso Zacho koncertinės veiklos intensyvumo, visos jos reikšmės, ji atspindėjo tik vieną jo kūrybinio gyvenimo pusę. Kitas, ne mažiau reikšmingas, priklausė pedagogikai, šeštajame ir septintojo dešimtmečio pradžioje pasiekusiai aukščiausią žydėjimą.

Zachas jau seniai dėsto. Baigęs studijas, iš pradžių asistavo savo profesoriui Neuhausui; kiek vėliau jam buvo patikėta savo klasė. Daugiau nei keturi dešimtmečiai „per“ dėstymo patirtį... Dešimtys studentų, tarp kurių yra skambių pianistinių vardų savininkai – E. Virsaladzė, N. Petrovas, E. Mogilevskis, G. Mirvis, L. Timofejeva, S. Navasardyanas, V. Bakk… Priešingai nei Zakas niekada nepriklausė kitiems koncertiniams atlikėjams, taip sakant, „ne visą darbo dieną“, jis niekada nelaikė pedagogikos antraeiliu dalyku, kuriuo užpildomos pauzės tarp gastrolių. Jis mėgo darbą klasėje, dosniai investavo į jį visas savo proto ir sielos jėgas. Mokydamas nenustojo mąstyti, ieškoti, atrasti; jo pedagoginė mintis laikui bėgant neatvėso. Galima sakyti, kad galų gale jis sukūrė harmoningą, harmoningai sutvarkytą sistema (jis apskritai nebuvo linkęs prie nesistemingų) muzikinių ir didaktinių pažiūrų, principų, įsitikinimų.

Pagrindinis, strateginis pianisto mokytojo tikslas, pasak Jakovo Izrailevičiaus, yra vesti mokinį į muzikos (ir jos interpretacijos) supratimą kaip sudėtingų žmogaus vidinio dvasinio gyvenimo procesų atspindį. „... Ne gražių pianistinių formų kaleidoskopas, – primygtinai aiškino jis jaunimui, – ne tik greiti ir tikslūs pasažai, elegantiškos instrumentinės „fiortūros“ ir panašiai. Ne, esmė yra kažkas kita – vaizduose, jausmuose, mintyse, nuotaikoje, psichologinėse būsenose... „Kaip ir jo mokytojas Neuhausas, Zakas buvo įsitikinęs, kad“ garso mene... viskas, be išimties, kas gali patirti, išgyventi, mąstyti. per, yra įkūnytas ir išreikštas bei jausti asmenį (Neigauz G. Apie fortepijono meną. – M., 1958. P. 34.). Iš šių pareigų jis mokė savo mokinius mąstyti apie „garso meną“.

Jauno menininko sąmoningumas dvasinis Atlikimo esmė įmanoma tik tada, toliau argumentavo Zakas, kai yra pasiekęs pakankamai aukštą muzikinio, estetinio ir bendro intelekto išsivystymo lygį. Kai jo profesinių žinių pagrindas yra tvirtas ir tvirtas, jo akiratis platus, iš esmės formuojasi meninis mąstymas, kaupiama kūrybinė patirtis. Šios užduotys, Zako manymu, buvo iš pagrindinių muzikos pedagogikoje apskritai ir ypač fortepijono pedagogikoje. Kaip jos buvo išspręstos jo paties praktikoje?

Pirmiausia per studentų supažindinimą su kuo didesniu studijuojamų kūrinių skaičiumi. Per kiekvieno savo klasės mokinio kontaktą su kuo įvairesniais muzikos reiškiniais. Bėda ta, kad daugelis jaunų atlikėjų yra „labai uždari… liūdnai pagarsėjusio „fortepijoninio gyvenimo“ rate“, – apgailestavo Zakas. „Kaip dažnai jų idėjos apie muziką yra menkos! [Reikia] pagalvoti, kaip pertvarkyti darbą klasėje, kad mūsų mokiniams atsivertų plati muzikinio gyvenimo panorama... nes be to neįmanomas tikrai gilus muzikanto tobulėjimas. (Zak Ya. Kai kuriais jaunųjų pianistų ugdymo klausimais // Fortepijono atlikimo klausimai. – M., 1968. 2 laida. P. 84, 87.). Kolegų rate nepavargdavo kartoti: „Kiekvienas muzikantas turi turėti savo „žinių saugyklą“, brangias sankaupas to, ką girdėjo, atliko, patyrė. Šios sankaupos yra tarsi energijos kaupiklis, kuris maitina kūrybinę vaizduotę, kuri būtina nuolatiniam judėjimui į priekį. (Ten pat, p. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогиннически возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогинчески Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Muzikinės sąmonės raida, kuri išskyrė Zacho auklėtinius, buvo aiškinama ne tik tuo, kad edukacinėje laboratorijoje, vadovaujamoje jų profesoriaus, daug. Taip pat buvo svarbu as čia vyko darbai. Pats Zako dėstymo stilius, jo pedagoginė maniera skatino nuolat ir sparčiai papildyti jaunųjų pianistų meninį ir intelektualinį potencialą. Svarbi vieta šiame stiliuje priklausė, pavyzdžiui, priėmimui apibendrinimai (beveik svarbiausias dalykas mokant muzikos – atsižvelgiant į jos kvalifikuotą taikymą). Ypatingą, išskirtinai konkretų fortepijono atlikimą – tai, iš kurio buvo išaustas tikrasis pamokos audinys (garsas, ritmas, dinamika, forma, žanro specifika ir kt.), Jakovas Izrailevičius dažniausiai naudojo kaip priežastį išvesti plačias ir talpias sąvokas. susiję su įvairiomis muzikos meno kategorijomis. Iš čia ir rezultatas: gyvos pianistinės praktikos patirtyje jo mokiniai nepastebimai, patys kaldavo gilias ir įvairiapuses žinias. Studijuoti pas Zachą reiškė mąstyti: analizuoti, lyginti, kontrastuoti, daryti tam tikras išvadas. „Klausykite šių „judančių“ harmoninių figūrų (Ravelio koncerto G-dur pradžios taktų). ponas C.), jis kreipėsi į studentą. „Ar ne tiesa, kokie spalvingi ir pikantiški yra šie aštriai disonuojantys antrieji tonai! Beje, ką tu žinai apie harmoningą vėlyvojo Ravelio kalbą? Na, o jei paprašyčiau palyginti, tarkime, „Atspindžių“ ir „Kuperino kapo“ harmonijas?

Jakovo Izrailevičiaus mokiniai žinojo, kad jo pamokose bet kurią akimirką galima tikėtis kontakto su literatūros, teatro, poezijos, tapybos pasauliu... Enciklopedinių žinių žmogus, išskirtinis daugelio kultūros sričių eruditas Zakas klases, noriai ir sumaniai naudojosi ekskursijomis į gretimas meno sritis: taip iliustruotos įvairiausios muzikinės ir atlikimo idėjos, sustiprintos nuorodomis į jo intymių pedagoginių idėjų, nuostatų ir planų poetinius, vaizdinius ir kitus analogus. „Vieno meno estetika yra kito meno estetika, tik medžiaga skiriasi“, – kartą rašė Schumannas; Zachas sakė, kad buvo ne kartą įsitikinęs šių žodžių teisingumu.

Spręsdamas daugiau vietinių fortepijono-pedagoginių užduočių, Zakas iš jų išskyrė tą, kuri, jo nuomone, yra svarbiausia: „Man svarbiausia ugdyti studentą profesionaliai rafinuota, „kristališka“ muzikine klausa...“ Tokią ausį jis. išplėtojo savo idėją, kuri leistų užfiksuoti sudėtingiausias, įvairiausias garso procesų metamorfozes, išskirti trumpalaikiškiausius, išskirtinius spalvingus ir koloristinius niuansus bei blizgesį. Jaunas atlikėjas neturi tokio klausos pojūčių aštrumo, tai bus bergždžia – tuo įsitikino Jakovas Izrailevičius – jokie mokytojo triukai, nei pedagoginė „kosmetika“, nei „blizgesys“ nepadės. Žodžiu, „pianistui ausis, kaip menininkui akis...“ (Zak Ya. Kai kuriais jaunųjų pianistų ugdymo klausimais. P. 90.).

Kaip Zako mokiniai praktiškai išsiugdė visas šias savybes ir savybes? Buvo tik vienas būdas: prieš grotuvą buvo iškeltos tokios garso užduotys, kad negalėjo pritraukti už didžiausią jų klausos išteklių įtampą netirpus klaviatūra už išskirtinės, rafinuotos muzikinės klausos ribų. Puikus psichologas Zakas žinojo, kad žmogaus gebėjimai formuojasi tos veiklos gelmėse, kuri iš viso būtinybė reikalauja šių gebėjimų – tik jų, ir nieko kito. To, ko jis siekė iš mokinių pamokose, tiesiog nepavyko pasiekti be aktyvios ir jautrios muzikinės „ausies“; tai buvo viena iš jo pedagogikos gudrybių, viena iš jos efektyvumo priežasčių. Kalbant apie specifinius, „darbinius“ pianistų klausos ugdymo metodus, Jakovas Izrailevičius manė, kad nepaprastai naudinga išmokti muzikos kūrinį be instrumento, naudojant intraauditorinį reprezentacijų metodą, kaip sakoma, „vaizduotėje“. Šį principą jis dažnai naudojo savo atlikimo praktikoje, patarė jį taikyti ir savo mokiniams.

Mokinio galvoje susiformavus interpretuojamo kūrinio įvaizdžiui, Zakas manė, kad būtų gerai atleisti šį mokinį nuo tolesnės pedagoginės globos. „Jei, atkakliai skatindami savo augintinių augimą, jų veikloje esame nuolatinis įkyrus šešėlis, to jau užtenka, kad jie būtų panašūs vienas į kitą, kad visi atvestų prie niūraus „bendro vardiklio““ (Zak Ya. Kai kuriais jaunųjų pianistų ugdymo klausimais. P. 82.). Suspėti laiku – ne anksčiau, bet ne vėliau (beveik svarbesnis antrasis) – atitolti nuo mokinio, paliekant jį sau – vienas subtiliausių ir sunkiausių momentų muzikos mokytojo profesijoje, Zakas patikėjo. Iš jo dažnai buvo galima išgirsti Arthuro Schnabelio žodžius: „Mokytojo vaidmuo yra atverti duris, o ne stumti mokinius pro jas“.

Išmintingas, turintis didžiulę profesinę patirtį, Zakas ne be kritikos įvertino individualius savo šiuolaikinio atlikėjo gyvenimo reiškinius. Per daug konkursų, visokių muzikinių konkursų, – skundėsi jis. Nemažai daliai pradedančiųjų menininkų jie yra „grynai sportinių išbandymų koridorius“. (Zak Ya. Atlikėjai prašo žodžių // Sov. muzika. 1957. Nr. 3. P 58.). Jo nuomone, tarptautinių varžybų kovų nugalėtojų skaičius nepaprastai išaugo: „Muzikiniame pasaulyje atsirado daug rangų, titulų, regalijų. Deja, talentų tai nepadaugino“. (Ten pat). Eilinio atlikėjo, vidutinio muzikanto grėsmė koncertinei scenai tampa vis realesnė, sakė Zachas. Tai jam kėlė nerimą kone labiau nei bet kas kitas: „Vis labiau, – nerimavo jis, – ėmė ryškėti tam tikras pianistų „panašumas“, jų, nors ir aukštas, bet savotiškas „kūrybos standartas“... Pergalės konkursuose, su kuriomis pastarųjų metų kalendoriai yra tokie perpildyti, kad, matyt, įgūdžiai yra svarbesni prieš kūrybinę vaizduotę. Ar ne iš čia mūsų laureatų „panašumas“? Ko dar ieškoti priežasties? (Zak Ya. Kai kuriais jaunųjų pianistų ugdymo klausimais. P. 82.). Jakovas Izrailevičius taip pat nerimavo, kad kai kurie šiandieninės koncertinės scenos debiutantai jam atrodė atimti iš svarbiausio dalyko – aukštų meninių idealų. Todėl atimta moralinė ir etinė teisė būti menininku. Pianistas-atlikėjas, kaip ir bet kuris jo kolega meno srityje, „turi turėti kūrybinių aistrų“, pabrėžė Zakas.

Ir mes turime tokių jaunų muzikantų, kurie į gyvenimą įžengė su dideliais meniniais siekiais. Tai ramina. Bet, deja, turime nemažai muzikantų, kurie net neturi kūrybinių idealų. Jie apie tai net negalvoja. Jie gyvena kitaip (Zak Ya. Atlikėjai prašo žodžių. S. 58.).

Viename iš savo pasirodymų spaudoje Zachas sakė: „Tai, kas kitose gyvenimo srityse vadinama „karjerizmu“, yra vadinama „laureatizmu“. (Ten pat). Retkarčiais šia tema jis pradėdavo pokalbį su menišku jaunimu. Kartą jis klasėje pacitavo išdidžius Bloko žodžius:

Poetas neturi karjeros Poetas turi likimą…

G. Tsypinas