Christophas Willibaldas Gluckas |

Christopheris Willibaldas Gluckas

KV Gluckas yra puikus operos kompozitorius, atlikęs XNUMX amžiaus antroje pusėje. italų operos serialo reforma ir prancūzų lyrinė tragedija. Ūmią krizę išgyvenusi didžioji mitologinė opera Glucko kūryboje įgavo tikros muzikinės tragedijos, kupinos stiprių aistrų savybių, iškeliančių etinius ištikimybės, pareigos, pasirengimo pasiaukojimui idealus. Pirmajai reformistinei operai „Orfėjas“ pasirodė ilgas kelias – kova už teisę tapti muzikantu, klajojimas, įvaldant įvairius to meto operos žanrus. Gluckas gyveno nuostabų gyvenimą, visiškai atsidavęs muzikiniam teatrui.

Gluckas gimė miškininko šeimoje. Tėvas muzikanto profesiją laikė nevertu užsiėmimu ir visais įmanomais būdais trukdė muzikiniams vyriausiojo sūnaus pomėgiams. Todėl būdamas paauglys Gluckas palieka namus, klajoja, svajoja gauti gerą išsilavinimą (iki to laiko jis buvo baigęs jėzuitų kolegiją Kommotau mieste). 1731 m. Gluckas įstojo į Prahos universitetą. Filosofijos fakulteto studentas daug laiko skyrė muzikos studijoms – skaitė pamokas pas žymų čekų kompozitorių Boguslavą Černogorskį, dainavo Šv. Jokūbo bažnyčios chore. Klajonės po Prahos apylinkes (Glukas noriai griežė smuiku, o ypač savo mylima violončele klajojančiuose ansambliuose) padėjo jam artimiau susipažinti su čekų liaudies muzika.

1735 m. Gluckas, jau buvęs profesionalus muzikantas, išvyko į Vieną ir įstojo į grafo Lobkowitzo choro tarnybą. Netrukus italų filantropas A. Melzi pasiūlė Gluckui įsidarbinti kameriniu muzikantu Milano rūmų koplyčioje. Italijoje prasideda Glucko, kaip operos kompozitoriaus, kelias; susipažįsta su didžiausių Italijos meistrų kūryba, užsiima kompozicija, vadovaujama G. Sammartini. Parengiamasis etapas tęsėsi beveik 5 metus; tik 1741 metų gruodį Milane buvo sėkmingai pastatyta pirmoji Glucko opera „Artakserksas“ (libre P. Metastasio). Gluckas gauna daugybę užsakymų iš Venecijos, Turino, Milano teatrų ir per ketverius metus sukuria dar keletą operų serialų („Demetrijus“, „Poro“, „Demofontas“, „Hipermnestra“ ir kt.), atnešusias jam šlovę ir pripažinimą. iš gana rafinuotos ir reiklios Italijos publikos.

1745 m. kompozitorius gastroliavo Londone. G. F. Hendelio oratorijos jam padarė stiprų įspūdį. Šis didingas, monumentalus, herojiškas menas Gluckui tapo svarbiausiu kūrybiniu atskaitos tašku. Viešnagė Anglijoje, taip pat pasirodymai su italų operos trupe broliais Mingotti didžiausiose Europos sostinėse (Drezdene, Vienoje, Prahoje, Kopenhagoje) praturtino kompozitoriaus muzikinę patirtį, padėjo užmegzti įdomius kūrybinius kontaktus, pažinti įvairias. operos mokyklos geriau. Glucko autoritetas muzikos pasaulyje buvo pripažintas popiežiaus „Auksinės spurto“ ordinu. „Cavalier Glitch“ – toks pavadinimas buvo priskirtas kompozitoriui. (Prisiminkime nuostabią TA Hoffmann apysaką „Cavalier Gluck“).

Naujas kompozitoriaus gyvenimo ir kūrybos etapas prasideda persikėlimu į Vieną (1752 m.), kur Gluckas netrukus užėmė rūmų operos dirigento ir kompozitoriaus pareigas, o 1774 m. gavo „tikrojo imperatoriškojo ir karališkojo dvaro kompozitoriaus“ vardą. . Toliau kurdamas serialines operas, Gluckas taip pat pasuko į naujus žanrus. Prancūzų komiškos operos („Merlino sala“, „Įsivaizduojamas vergas“, „Pataisytas girtuoklis“, „Kvailas Kedis“ ir kt.), parašytos pagal garsių prancūzų dramaturgų A. Lesage'o, C. Favardo ir J. Sedeno tekstus, praturtino kompozitoriaus stilių naujais. intonacijos, kompozicinės technikos, atliepė klausytojų poreikius tiesiogiai gyvybiškai svarbiame, demokratiniame mene. Glucko kūryba baleto žanre kelia didelį susidomėjimą. Bendradarbiaujant su talentingu Vienos choreografu G. Angiolini, buvo sukurtas pantomimos baletas „Don Džovanis“. Šio spektaklio naujumą – tikrą choreografinę dramą – daugiausia lemia siužeto pobūdis: ne tradiciškai pasakiškas, alegoriškas, o giliai tragiškas, aštriai konfliktuojantis, paliečiantis amžinąsias žmogaus būties problemas. (Baleto scenarijus parašytas pagal JB Molière'o pjesę.)

Svarbiausias įvykis kompozitoriaus kūrybinėje raidoje ir Vienos muzikiniame gyvenime buvo pirmosios reformistinės operos „Orfėjas“ (1762 m.) premjera. griežta ir didinga antikinė drama. Orfėjo meno grožis ir jo meilės galia geba įveikti visas kliūtis – ši amžina ir visada jaudinanti idėja glūdi operos, vienos tobuliausių kompozitoriaus kūrybos, šerdyje. Orfėjo arijose garsiojoje fleitos solo, daugybėje instrumentinių versijų žinomame ir pavadinimu „Melodija“, atsiskleidė originali kompozitoriaus melodinė dovana; o scena prie Hado vartų – dramatiška Orfėjo ir Furijų dvikova – išliko puikiu didžiosios operos formos konstravimo pavyzdžiu, kuriame buvo pasiekta absoliuti muzikinės ir sceninės raidos vienybė.

Po „Orfėjo“ sekė dar 2 reformistiškos operos – „Alcesta“ (1767) ir „Paryžius ir Helena“ (1770) (abi libre. Calcabidgi). „Alkestės“ pratarmėje, parašytoje operos dedikavimo Toskanos kunigaikščiui proga, Gluckas suformulavo meninius principus, kuriais vadovavosi visa jo kūrybinė veikla. Nesulaukęs tinkamos Vienos ir Italijos visuomenės palaikymo. Gluckas išvyksta į Paryžių. Metai, praleisti Prancūzijos sostinėje (1773-79), yra aukščiausios kompozitoriaus kūrybinės veiklos metas. Gluckas Karališkojoje muzikos akademijoje rašo ir stato naujas reformistines operas – „Ifigenija at Aulis“ (libre L. du Roulle po J. Racine'o tragedijos, 1774 m.), „Armida“ (F. Kino pagal poemą „Išlaisvinta Jeruzalė“ T. . Tasso “, 1777), „Ifigenija Tauridoje“ (libre. N. Gniyar ir L. du Roulle pagal G. de la Touche dramą, 1779), „Aidas ir Narcizas“ (libre. L. Chudi, 1779 m. ), pagal prancūzų teatro tradicijas perdirba „Orfėjas“ ir „Alceste“. Glucko veikla išjudino muzikinį Paryžiaus gyvenimą ir sukėlė aštriausias estetines diskusijas. Kompozitoriaus pusėje – prancūzų šviesuoliai, enciklopedistai (D. Diderot, J. Rousseau, J. d'Alembert, M. Grimmas), kurie pasveikino išties kilnaus herojiško stiliaus gimimą operoje; jo priešininkai yra senosios prancūzų lyrikos tragedijos ir operos serialo šalininkai. Stengdamiesi supurtyti Glucko pozicijas, jie į Paryžių pasikvietė tuo metu Europos pripažinimu mėgavusį italų kompozitorių N. Piccinni. Glucko ir Piccinni šalininkų ginčas pateko į prancūzų operos istoriją pavadinimu „Glucko ir Piccinnis karai“. Patys kompozitoriai, su nuoširdžia užuojauta elgę vienas kitą, liko toli nuo šių „estetinių kovų“.

Paskutiniais gyvenimo metais, praleistais Vienoje, Gluckas svajojo sukurti nacionalinę vokiečių operą pagal F. Klopstocko „Hermano mūšio“ siužetą. Tačiau rimtos ligos ir amžius sutrukdė įgyvendinti šį planą. Per Gluckso laidotuves Vienoje buvo atliktas paskutinis jo kūrinys „De profundls“ („Šaukiu iš bedugnės...“) chorui ir orkestrui. Glucko mokinys A. Salieri dirigavo šiam originaliam requiem.

Aistringas jo kūrybos gerbėjas G. Berliozas Glucką pavadino „Muzikos aisčiu“. Glucko muzikinių tragedijų stilius – didingas vaizdų grožis ir taurumas, nepriekaištingas skonis ir visumos vienybė, kompozicijos monumentalumas, paremtas solo ir choro formų sąveika – grįžta į antikinės tragedijos tradicijas. Sukurti Švietimo judėjimo klestėjimo laikais, Prancūzijos revoliucijos išvakarėse, jie atsiliepė į to meto poreikius didžiuoju herojišku menu. Taigi Diderot rašė prieš pat Gluckui atvykstant į Paryžių: „Tegul pasirodo genijus, kuris sukurs tikrą tragediją... lyrinėje scenoje“. Iškėlęs tikslą „išvaryti iš operos visus tuos blogus ekscesus, prieš kuriuos sveikas protas ir geras skonis ilgą laiką veltui protestavo“, Gluckas kuria spektaklį, kuriame visi dramaturgijos komponentai yra logiškai tikslingi ir atlieka tam tikrus. būtinos funkcijos bendroje kompozicijoje. „... aš vengiau parodyti daugybę įspūdingų sunkumų, pakenkdamas aiškumui, – sakoma Alceste dedikacijoje, – ir nesureikšminau jokios vertės naujos technikos atradimui, jei ji neatsirado natūraliai iš situacijos ir nebuvo susijusi. su išraiškingumu“. Taigi choras ir baletas tampa visaverčiais veiksmo dalyviais; Intonaciškai ekspresyvūs rečitatyvai natūraliai susilieja su arijomis, kurių melodija laisva nuo virtuoziško stiliaus pertekliaus; uvertiūra numato būsimo veiksmo emocinę struktūrą; santykinai užbaigti muzikiniai numeriai jungiami į dideles scenas ir kt. Režisuotas muzikinio ir dramos charakterizavimo priemonių parinkimas ir sutelkimas, griežtas visų didelės kompozicijos grandžių pavaldumas – tai svarbiausi Glucko atradimai, turėję didelę reikšmę tiek atnaujinant operą. dramaturgiją ir naujo, simfoninio mąstymo įtvirtinimą. (Glucko operinės kūrybos klestėjimo metas patenka į intensyviausio didžiųjų ciklinių formų – simfonijos, sonatos, koncepcijos – raidos laiką.) Senesnis I. Haydno ir V. A. Mozarto amžininkas, glaudžiai susijęs su muzikiniu gyvenimu ir menine veikla. Vienos atmosfera. Gluckas ir savo kūrybinės individualybės sandėliu bei bendra ieškojimų orientacija ribojasi būtent su Vienos klasikine mokykla. Glucko „aukštosios tragedijos“ tradicijos, nauji jo dramaturgijos principai buvo plėtojami XNUMX amžiaus operos mene: L. Cherubini, L. Bethoveno, G. Berliozo ir R. Wagnerio kūryboje; o rusų muzikoje – M. Glinka, labai vertinęs Glucką kaip pirmąjį XNUMX amžiaus operos kompozitorių.

I. Okhalova

Paveldimo miškininko sūnus nuo mažens lydi tėvą į daugybę kelionių. 1731 m. įstojo į Prahos universitetą, kur studijavo vokalinį meną ir grojimą įvairiais instrumentais. Tarnaudamas princą Melzi, jis gyvena Milane, lanko Sammartini kompozicijos pamokas ir stato daugybę operų. 1745 m. Londone jis susitiko su Hendeliu ir Arne ir kūrė teatrui. Tapęs italų trupės „Mingotti“ kapelmeisteriu, lankosi Hamburge, Drezdene ir kituose miestuose. 1750 m. jis veda Marianne Pergin, turtingo Vienos bankininko dukterį; 1754 m. jis tapo Vienos rūmų operos kapelmeisteriu ir priklausė teatrui vadovavusio grafo Durazzo svitai. 1762 m. Glucko opera „Orfėjas ir Euridikė“ buvo sėkmingai pastatyta pagal Calzabidgi libretą. 1774 m., po kelių finansinių nesėkmių, jis seka Mariją Antuanetę (kuriai jis buvo muzikos mokytoja), tapusią Prancūzijos karaliene, į Paryžių ir laimi visuomenės palankumą, nepaisant pikinininkų pasipriešinimo. Tačiau nusiminęs dėl nesėkmės operoje „Aidas ir Narcizas“ (1779), jis palieka Prancūziją ir išvyksta į Vieną. 1781 m. kompozitorius buvo paralyžiuotas ir nutraukė bet kokią veiklą.

Glucko vardas muzikos istorijoje tapatinamas su vadinamąja itališko tipo muzikinės dramos reforma, vienintele žinoma ir plačiai paplitusia jo laikais Europoje. Jis laikomas ne tik puikiu muzikantu, bet visų pirma gelbėtoju žanro, kurį XNUMX amžiaus pirmoje pusėje iškreipė virtuoziškos dainininkų dekoracijos ir įprastų, mašininių libretų taisyklės. Šiais laikais Glucko padėtis nebeatrodo išskirtinė, nes kompozitorius nebuvo vienintelis reformos, kurios poreikį jautė kiti operos kompozitoriai ir libretistai, ypač italų, kūrėjas. Be to, muzikinės dramos nuosmukio samprata negali būti taikoma žanro viršūnei, o tik žemo lygio kompozicijoms ir menko talento autoriams (tokį meistrą kaip Hendelis sunku kaltinti dėl nuosmukio).

Kad ir kaip būtų, paskatintas libretisto Calzabigi ir kitų Vienos imperatoriškųjų teatrų vadovo grafo Giacomo Durazzo aplinkos narių, Gluckas praktiškai įdiegė nemažai naujovių, kurios neabejotinai atnešė didelių rezultatų muzikinio teatro srityje. . Calcabidgi prisiminė: „Mūsų kalba [tai yra italų] kalbančiam ponui Gluckui buvo neįmanoma deklamuoti poezijos. Skaičiau jam Orfėją ir kelis kartus deklamavau daug fragmentų, pabrėždamas deklamavimo atspalvius, sustojimus, lėtėjimą, greitėjimą, dabar skamba sunkūs, dabar sklandūs, kuriuos norėjau panaudoti savo kompozicijoje. Tuo pat metu paprašiau jo pašalinti visas fioritas, kadenzas, ritornelius ir visą tą barbariškumą ir ekstravagantiškumą, kuris buvo prasiskverbęs į mūsų muziką.

Ryžtingas ir energingas iš prigimties Gluckas ėmėsi įgyvendinti numatytą programą ir, remdamasis Calzabidgi libretu, pareiškė tai Alkestės pratarmėje, skirtoje Toskanos didžiajam kunigaikščiui Pietro Leopoldo, būsimam imperatoriui Leopoldui II.

Pagrindiniai šio manifesto principai yra tokie: vengti vokalinių pertekliaus, juokingų ir nuobodžių, kad muzika tarnautų poezijai, sustiprinti uvertiūros prasmę, kuri turėtų supažindinti klausytojus su operos turiniu, sušvelninti skirtumą tarp rečitatyvo. ir arija, kad „nepertrauktų ir nesuslopintų veiksmo“.

Aiškumas ir paprastumas turėtų būti muzikanto ir poeto tikslas, jie turėtų teikti pirmenybę „širdies kalbai, stiprioms aistroms, įdomioms situacijoms“, o ne šaltam moralizavimui. Šios nuostatos dabar mums atrodo savaime suprantamos, nepakitusios muzikiniame teatre nuo Monteverdžio iki Puccini, bet jos nebuvo tokios Glucko laikais, kurio amžininkams „net ir nedideli nukrypimai nuo priimto atrodė didžiulė naujovė“ (kalbant Massimo Mila).

Dėl to reikšmingiausi reformoje buvo dramatiški ir muzikiniai Glucko, pasirodžiusio visu savo didybe, pasiekimai. Šie pasiekimai apima: įsiskverbimą į veikėjų jausmus, klasikinį didingumą, ypač chorinių puslapių, minties gilumą, išskiriantį garsiąsias arijas. Išsiskyręs su Calzabidgi, kuris, be kita ko, teisme pateko į palankumą, Gluckas Paryžiuje daugelį metų rado paramą iš prancūzų libretistų. Čia, nepaisant lemtingų kompromisų su vietiniu rafinuotu, bet neišvengiamai paviršutinišku teatru (bent jau reformistiniu požiūriu), kompozitorius vis dėlto išliko vertas savo principų, ypač operose „Ifigenija Aulyje“ ir „Ifigenija Tauryje“.

G. Marchesi (vertė E. Greceanii)

gedimas. Melodija (Sergejus Rachmaninovas)