Laisvas stilius |
Laisvas stilius, laisvas rašymas
nope laisvas judėjimas, harmoninis kontrapunktas
1) Sąvoka, jungianti į istorinę visumą polifonija, muzika (žr. Polifonija) dekomp. kūrybos kryptys, pakeitusios griežtą stilių – aukštojo renesanso polifoniją. Muzikologijoje 19-prad. XX amžiaus terminas „S. Su." buvo nustatytas polifoniškumas. ieškinys 20 – ser. XVIII a.; pradžios iki XX amžiaus platesnis termino „S. s“, kuri dabar žymi visus XVII amžiaus pradžios polifoninius reiškinius. iki dabarties.
S. normų tvirtinimo su. XVII amžiuje buvo susijęs su staigiu lūžiu visos Vakarų Europos raidoje. ieškinys, kurį sukėlė daugybė istorinių. priežasčių (žr. Barokas, Renesansas). Formuojasi nauja figūrinė muzikos struktūra: kompozitoriai atranda neribotas jos galimybes vidinio įsikūnijimu. žmogaus pasaulis. Tikslios chronologijos pateikti neįmanoma. riba tarp epochų S. s. ir griežtas stilius. S. s. buvo paruošta pagal senųjų wok meistrų pasiekimus. polifonija ir kai kurios jos būtybės. bruožų (pvz., mažoro ir minoro vyravimas, domėjimasis instr. muzika) aptinkama daugelyje. prod. griežtas stilius. Kita vertus, meistrai S. s. panaudoti savo pirmtakų patirtį ir technikas (pavyzdžiui, imitacinė technika, kompleksinis kontrapunktas, teminės medžiagos transformavimo metodai). T. o., S. s. griežto stiliaus nepanaikina, o sugeria, modifikuodamas XV–XVI a. polifoniją. pagal str. laiko užduotis.
S. s. atskleidžia savo istoriją. nepriklausomybė pirmiausia kaip instrumentinė polifonija. Nors kurį laiką instr. prod. išliko priklausomybė nuo chorinio griežto stiliaus (pastebimas, pavyzdžiui, J. Sweelinkos vargonų kūrinių faktūroje), kompozitoriai pradėjo naudoti savo atrastą polifoninę muziką. įrankių galimybes. Nemokama instr. elementas lemia mūzų užsidegimą. J. Frescobaldi kalbos fugose cembalo, iš anksto nulemia oratorinį vargonų patosą op. D. Buxtehude, nesunkiai atspėjama ypatingoje A. Vivaldi koncertų plastikoje. Aukščiausias polifoninės raidos taškas. instrumentalizmas 17-18 a. pasiekia J. S. Bacho kūryboje – jo op. solo smuikui ir su klavieru, gerai temperuoto klaviero fugose (t. 1, 1722, t. 2, 1744), kurios stulbinamai įvairios atskleidžiančios polifoniją, instrumento galimybes. S. s meistrų darbe. wok. raiškos priemonės praturtėjo instrumentalizmo įtakoje; todėl stilius tokių, pavyzdžiui, op. kaip Gloria (Nr. 4), Sanctus (Nr. 20) arba Agnus Dei (Nr. 23) Bacho mišiose h-moll, kur wok. partijos iš esmės nesiskiria nuo instrumentinių, jos vadinamos mišriomis wok.-instrumental.
S. s pasirodymas. pirmiausia lemia melodiją. Griežto rašto chorinei polifonijai melodijų garsumą ribojo choro diapazonas. balsai; melodijos, ritmiškai tvarkingos ir be kvadrato, buvo sudarytos iš frazių decomp. ilgis; jų išmatuotame išsidėstymui vyravo sklandus judėjimas diatonikos laipteliais. mastu, kai garsai tarsi persilieja vienas į kitą. Priešingai, melodijoje S. s. (tiek fugose, tiek įvairiose nefugos polifonijos rūšyse) balsų diapazonas faktiškai neribojamas, melodijose gali būti naudojamos bet kokios intervalinės sekos, t. peršoka į sunkiai tonuojamus plačius ir disonansinius intervalus. Pavyzdžių palyginimas iš op. Palestrina ir iš darbų, susijusių su S. s. rodo šiuos skirtumus:
Palestrina. Benediktas iš mišių „O magnum misterium“ (viršutinis balsas).
C. Monteverdi. „Poppejos karūnavimas“, 2 veiksmas (buities choro tema).
D. Bukstehude. Vargonų čakona C-dur (boso balsas).
A. Stančinske. Canon, skirtas fp. (proposta pradžia)
S. melodijoms su. būdinga priklausomybė nuo harmonikų. sandėlis, kuris dažnai išreiškiamas vaizdiniais (įskaitant nuoseklią struktūrą); melodija, judesys nukreiptas iš armonikos vidaus. seka:
J. S. Bachas. Siuita Nr. 3 violončelei solo. Courant.
J. S. Bachas. Fugos tema G-dur iš 2-ojo Gerai temperuoto klaverio tomo.
Toks judesys informuoja S. s. melodiją. harmoninis pilnas skambesys: melodijose vadinamasis. paslėpti balsai, o harmonijų kontūrai lengvai išsiskiria iš akordų garsų šuolių. sekos.
G. F. Hendelis. Trio Sonata g-moll op. 2 Nr. 2, finalas (nepertraukiamos dalys).
J. S. Bachas. Vargonų fuga a-moll, tema.
Harmoninga paslėpto balsavimo schema J. S. Bacho vargonų fugos a-moll tema.
Melodijoje „įrašyti“ paslėpti balsai gali kontrapunktuoti (ir toliau pateiktame pavyzdyje), kartais įgaudami metrinės atskaitos linijos formą (būdinga daugeliui Bacho fugų temų; žr. b) ir net imitaciją (c):
J. S. Bachas. Partita Nr. 1 solo smuikui. Courant.
J. S. Bachas. Fugos tema Cis-dur iš Gerai temperuoto klaviero 1 tomo.
WA Mocartas. „Stebuklinga fleita“, uvertiūra (Allegro pradžia).
Paslėptų balsų pilnumas įtakojo 3 ir 4 balsų, kaip S. su ., normos nustatymą; jei griežto stiliaus epochoje dažnai rašydavo 5 ar daugiau balsų, tai S. epochoje su. 5-balsis yra gana retas (pavyzdžiui, tarp 48 Bacho Gerai temperuoto klaviero fugų yra tik 2 penkiabalsės – cis-moll ir b-moll iš 1-ojo tomo), o daugiau balsų yra beveik išimtis.
Skirtingai nuo griežtos panašios raidės ankstyvuosiuose S. s. buvo naudojamos laisvai išdėstytos pauzės, puošiant figūras, įvairios sinkopijos. S. s. leidžia naudoti bet kokią trukmę ir bet kokiomis proporcijomis. Konkretus šios nuostatos įgyvendinimas priklauso nuo metroritmo. šios muzikos – istorinės normos. era. Tvarkingai baroko ir klasicizmo polifonijai būdinga aiški ritmika. brėžiniai su įprasta (ekvivalentine) metrika. Romantiškas. pareiškimo betarpiškumas ieškinyje-ve 19 – anksti. XX a. Jis taip pat išreiškiamas kirčių išdėstymo laisve, palyginti su brūkšniu, būdinga R. Schumanno, F. Chopino, R. Wagnerio polifonijai. Už XX amžiaus polifoniją. būdingas netaisyklingų matuoklių naudojimas (kartais sudėtingiausiose polimetrinėse kombinacijose, kaip, pavyzdžiui, IF Stravinskio polifoninėje muzikoje), kirčiavimo atmetimas (pavyzdžiui, kai kuriuose naujosios Vienos mokyklos kompozitorių polifoniniuose kūriniuose) , naudoti specialias poliritmijos ir polimetrijos formas (pavyzdžiui, O. Messiaen) ir kitus metroritminius. naujoves.
Vienas iš svarbiausių bruožų S. s. – jo artimi santykiai su Naru. muzikos žanrai. Nar. muzika buvo panaudota ir griežto rašto polifonijoje (pavyzdžiui, kaip cantus firmus), tačiau meistrai šiuo atžvilgiu buvo nuoseklesni. Į Narą. dainas nagrinėjo daugelis XVII–XVIII amžių kompozitorių (kurdami visų pirma polifonines variacijas liaudies temomis). Ypač turtingi ir įvairūs yra žanriniai šaltiniai – vokiečių, italų, slavų – Bacho polifonijoje. Šie ryšiai yra esminis vaizdinio polifonijos tikrumo pagrindas. tematika S. s., jo melodijos aiškumas. kalba. Betoninė polifonija. esantys S. su. lėmė ir savo laikui būdingo melodinio-ritminio vartojimo. figūros, intonacinės „formulės“. Dar vienas S. bruožas yra labai priklausomas nuo žanro specifiškumo. s. – plėtra kontrastingos polifonijos rėmuose. Griežtu stiliumi kontrastingos polifonijos galimybės buvo ribotos, S. s. ji yra nepaprastai svarbi, o tai ryškiai išskiria ją nuo griežto stiliaus. Muzikai būdinga kontrastinga polifonija. Bacho dramaturgija: pavyzdžių randama org. choralų aranžuotėse, arijose, kuriose įvedamas choralas, o balsų kontrastą gali pabrėžti skirtinga žanrinė priklausomybė (pvz., Nr. 1 iš kantatos Nr. 68, choralo melodiją lydi orkas. temą italų Sicilijos personažu); drame. epizodų, šalių pasipriešinimas pasiekia ribą (pvz., Nr. 1, pradinėje dalyje Nr. 33 iš Mato aistros). Vėliau kontrastinė polifonija plačiai naudojama operos pastatymuose. (pavyzdžiui, operų ansambliuose W. A. Mocartas). Kontrastinės polifonijos svarbos įrodymai S. s. ar tai imitacija. formų, opozicija atlieka lydinčio, vienas kitą papildančio balso vaidmenį. Griežto stiliaus epochoje nebuvo polifonijos sampratos. temos, sutelktos vienu balsu, o polifonija buvo sudaryta iš eilės. išdėstymas santykinai neutralios intonacijos. dėl medžiagos. Individualesnis visose S. muzikos apraiškose. s. yra pagrįsta reljefiška, kiekviename pristatyme lengvai atpažįstama tema. Tema intonacinė charakteristika, apimanti pagrindinį. muzikos mintis, kuriama tezė, yra polifonijos pagrindas. prod. XVII–XVIII a. kompozitorių muzikoje. (turima galvoje pirmiausia fuga) Susiformavo 2 temų tipai: vienalytės, pagrįstos vieno ar kelių nekontrastingų ir glaudžiai susijusių motyvų raida (pavyzdžiui, c-moll fugų temos iš Bacho šulinio 1 ir 2 tomų -Tempered Clavier ), ir kontrastingas, paremtas skirtingų motyvų priešprieša (pavyzdžiui, g-moll fugos tema iš to paties ciklo 1 tomo). Kontrastingomis temomis jis išreikš daugiausiai. posūkių ir pastebimas ritmiškas. figūros dažniau išsidėsčiusios pradžioje, sudarydamos melodingus. temos šerdis. Kontrastingose ir vienalytėse temose reiškia.
IS Bachas. Vargonų fuga C-dur, tema.
Temų ir jų melodijų raiška. reljefas tarp XVII–XVIII a. kompozitorių. daugiausia priklausė nuo nestabilių (dažnai sumažėjusių) intervalų, kurie yra įprasti statybos pradžioje:
J. S. Bachas. A-moll fugos tema iš 2-ojo Gerai temperuoto klaverio tomo.
J. S. Bachas. Fugos tema cis-moll iš „Well-Tempered Clavier“ 1 tomo.
J. S. Bachas. Mišios h-moll, Kyrie, Nr. 3 (fugos tema).
J. S. Bachas. Mato aistra, Nr. 54 (tema).
Jei griežtu stiliumi vyravo stretiškas pateikimas, tai kompozitoriai XVII–XVIII a. tema yra visiškai išdėstyta vienu balsu, ir tik po to įeina imituojantis balsas, o pradedantysis pereina į priešpriešą. Semantinis temos pirmumas dar akivaizdesnis, jei jos motyvai yra visų kitų fugos elementų – priešybių, intermedijų – pagrindas; vyraujanti temos padėtis S. s. pradedami intermedijai, kurie, palyginti su temos vedimu, užima subordinuotą padėtį ir dažnai yra intonaciškai nuo jos priklausomi.
Visos svarbiausios S. s savybės. – melodiniai, harmoniniai bruožai, formavimo ypatumai – išplaukia iš vyraujančios toninės sistemos, pirmiausia mažoro ir minoro. Temos, kaip taisyklė, išsiskiria visišku toniniu tikrumu; nukrypimai išreiškiami melodiškai-chromatiškai. harmoninės apyvartos; pereinamieji chromatizmai randami vėlesnio laiko polifonijoje veikiant modernybei. harmoninių idėjų (pvz., fortepijoninėje fugoje cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). Temų moduliacijų kryptį riboja dominantė; moduliavimas temos viduje į tolimus raktus – XX a. pasiekimas. (pavyzdžiui, fugoje iš Myaskovskio 20-osios simfonijos raidos tema prasideda c-moll su dorėnišku atspalviu ir baigiasi gis-moll). Svarbi modalinės S. s organizacijos apraiška. yra toninis atsakas, kurio principai buvo nustatyti jau ricercar ir ankstyvuosiuose fugos pavyzdžiuose.
J. S. Bachas. „Fugos menas“, Contrapunctus I.
J. S. Bachas. Fuga Es-dur iš Gerai temperuoto klaviero 1 tomo.
Modalinė dur ir minorinė sistema S. s. dominuoja, bet ne vienintelis. Kompozitoriai neatsisakė savito prigimtinės diatonikos ekspresyvumo. frets (žr., pvz., Bacho mišių h-moll fugą Credo Nr. 12, griežto stiliaus įtaka paženklintą L. Bethoveno kvarteto Nr. 3 III dalį „in der lydischer Tonart“). Ypač jais domina meistrai XX a. (pvz., fuga iš Ravelio siuitos „Kuperino kapas“, daug D. D. Šostakovičiaus fugų). Polifoninis prod. yra sukurti modaliniu pagrindu, būdingi dekomp. nat. muzikos kultūros (pavyzdžiui, EM Mirzoyano simfonijos styginiams ir timpanams polifoniniai epizodai atskleidžia armėnų nacionalinį koloritą, GA Muschel fortepijonas ir organizacinės fugos siejamos su Uzbekistano nacionaliniu muzikos menu). Daugelio XX a. kompozitorių kūryboje komplikuojasi mažorų ir minorų organizavimas, atsiranda specialių toninių formų (pvz., P. Hindemith totalitoninė sistema), naudojamos įvairios. poli- ir atonalumo tipai.
XVII–XVIII amžių kompozitoriai plačiai naudojo formas, iš dalies susiformavusias dar griežto rašto epochoje: motetas, variacijos (taip pat ir ostinato pagrindu), kanzona, ricerkaras, dekomp. imitacijos rūšis. chorinės formos. Iš tikrųjų S. su. apima fugą ir daugybę. formų, kuriose polifoninės. pristatymas sąveikauja su homofoniniu. XVII–XVIII a. fugose. su aiškiais modaliniais-funkciniais santykiais, vienas svarbiausių S. s. polifonijos bruožų. – artima balsų aukščio priklausomybė, jų dermės. trauka vienas kitam, noras susilieti į akordą (toks balsų polifoninio savarankiškumo ir harmoningai reikšmingos vertikalės balansas ypač būdingas J. S. Bacho stiliui). Šis S. s. XVII–XVIII a. ryškiai skiriasi ir nuo griežto rašto polifonijos (kai funkciškai silpnai sujungtos garso vertikalės atvaizduojamos kelių porų kontrapunktuotų balsų pridėjimu), ir nuo naujosios XX a. polifonijos.
Svarbi formavimosi tendencija muzikoje XVII–XVIII a. – kontrastingų dalių seka. Tai lemia istoriškai stabilaus preliudijos ciklo – fugos atsiradimą (kartais vietoj preliudijos – fantazija, tokata; kai kuriais atvejais susidaro trijų dalių ciklas, pvz., org. toccata, Adagio ir Bacho C-dur fuga ). Kita vertus, atsiranda kūrinių, kur kontrastingos dalys susietos tarpusavyje (pvz., org. kūrinyje. Buxtehude, Bacho kūryboje: trijų dalių org. fantazija G-dur, triguba 17 balsų org. fuga Es-dur iš tikrųjų yra kontrastinės sudėtinės formos atmainos).
Vienos klasikų muzikoje polifonija S. s. atlieka labai reikšmingą, o vėlesniuose Bethoveno kūriniuose – pagrindinį vaidmenį. Haydnas, Mocartas ir Bethovenas naudoja polifoniją, kad atskleistų homofoninės temos esmę ir prasmę, jie apima polifoniją. lėšos simfonijos procese. plėtra; mėgdžiojimas, kompleksinis kontrapunktas tampa svarbiausiais teminiais metodais. darbas; Bethoveno muzikoje polifonija pasirodo esanti viena galingiausių dramos forsavimo priemonių. įtampa (pavyzdžiui, fugato „Laidotuvių marše“ iš III simfonijos). Vienos klasikos muzikai būdingas faktūros polifoniškumas, homofoniškumo ir polifoniškumo kontrastai. pristatymas. Polifonizacija gali pasiekti tokį aukštą lygį, kad susidaro mišrus homofoninis-polifoninis. muzikos tipas, kuriame pastebimas spiečius. polifoninės įtempimo linijos atkarpos (vadinamoji didelė polifoninė forma). Polifoniniai į homofoninę kompoziciją „inkrustuoti“ epizodai kartojasi su toniniais, kontrapunktiniais ir kitais pokyčiais ir taip įgauna meną. plėtojimas visumos rėmuose kaip vientisa forma, „kontrapunktuojanti“ homofoninę (klasikinis pavyzdys – Mocarto kvarteto „G-dur“ finalas, K.-V. 3). Didelė polifoninė forma įvairiais variantais buvo plačiai naudojama XIX-XX a. (pvz., uvertiūra iš Wagnerio „Niurnbergo meistrų“, Myaskovskio simfonijos Nr. 387). Vėlyvojo laikotarpio Bethoveno kūryboje buvo apibrėžtas sudėtingas polifoninės sonatos allegro tipas, kai homofoninio pateikimo arba visiškai nėra, arba jis neturi pastebimo poveikio mūzoms. sandėlis (fortepijonoforte sonatos Nr. 19 pirmosios dalys, 20 simfonija). Ši Bethoveno tradicija seka atskirame op. I. Brahmsas; ji pilnai atgimsta daugeliu atžvilgių. sudėtingiausi kūriniai XX a.: finaliniame chore Nr. 21 iš Tanejevo kantatos „Perskaičius psalmę“, Hindemith simfonijos „Dailininkas Matisas“ 32 dalis, simfonijos Nr. Šostakovičius. Formos polifonizacija turėjo įtakos ir ciklo organizavimui; į finalą imta žiūrėti kaip į polifoninės sintezės vietą. ankstesnio pristatymo elementai.
Po Bethoveno kompozitoriai retai naudojo tradicinę muziką. polifoninis. formos C. s., bet tai kompensavo naujoviškas polifonijos vartojimas. lėšų. Taigi, ryšium su bendra muzikos tendencija XIX a. figūriniam konkretumui ir vaizdingumui fuga ir fugato paklūsta mūzų užduotims. figūratyvumas (pvz., „Mūšis“ Berliozo simfonijos „Romeo ir Džuljeta“ pradžioje), kartais interpretuojamas fantastiškai. (pvz., Rimskio-Korsakovo operoje „Snieguolė“ fugatas vaizduoja augantį mišką; žr. p. skaičius 253), kablelis. planas (komiksas. fuga „Kovos scenoje“ iš Wagnerio „Niurnbergo meistrų“ 2 veiksmo finalo, groteskiška fuga Berliozo „Fantastinės simfonijos“ finale ir kt.). 2 aukštui būdingos naujos kompleksinės rūšys. 19 in formų sintezė: pavyzdžiui, Wagneris operos „Lohengrinas“ įžangoje sujungia polifonijos bruožus. variacijos ir fugos; Tanejevas kantatos „Jonas iš Damasko“ 1-oje dalyje sujungia fugos ir sonatos savybes. Vienas iš polifonijos pasiekimų XIX a. buvo fugos simfonizacija. Fugos principas (laipsniškas, be aštrių vaizdinių palyginimų, perkeltinės intonacijos atskleidimas. temos turinį, skirtą jai patvirtinti) peržiūrėjo Čaikovskis 1 siuitos 1 dalyje. Rusų muzikoje šią tradiciją išplėtojo Tanejevas (žr., pvz., finalinę fugą iš kantatos „Jonas iš Damasko“). Būdinga muzikai. art-wu XIX a. konkretumo, įvaizdžio originalumo troškimas paskatino S. polifoniją. su. plačiai paplitęs kontrastingų temų derinių naudojimas. Leitmotyvų derinys yra svarbiausias muzikos komponentas. Wagnerio dramaturgija; daug įvairių temų derinių pavyzdžių galima rasti op. rusų kompozitorių (pvz., „Polovcų šokiai“ iš Borodino operos „Kunigaikštis Igoris“, „Mūšis prie Keržento“ iš Rimskio-Korsakovo operos „Legenda apie nematomą miestą Kitežo ir mergelę Fevroniją“, „Valsas“ “ iš Stravinskio baleto „Petruška“ ir kt. ). Simuliacinių formų vertės mažėjimas XIX amžiaus muzikoje. subalansuotas naujos polifoninės raidos. priėmimai (visais atžvilgiais nemokami, leidžiantys keisti balsų skaičių). Tarp jų – polifoniniai. melodingo pobūdžio temų „šakojimas“ (pvz., XI etiude gis-moll iš Schumanno „Simfoninių etiudų“, noktiurne cis-moll op. 27 Nr. 1 pagal Šopeną); šia prasme b. A. Zuckermanas kalba apie „lyriką. polifonija“ Čaikovskio, turėdamas omenyje melodiją. spalvinimo lyrika. temos (pavyzdžiui, 1-osios simfonijos 4-osios dalies šoninėje dalyje arba kuriant pagrindinę 5-osios simfonijos lėtosios dalies temas); Čaikovskio tradiciją perėmė Tanejevas (pavyzdžiui, lėtos simfonijos dalys c-moll ir fortepijonu. kvintetas g-moll), Rachmaninovas (pvz., fortepijonas. preliudas Es-dur, lėta poemos „Varpai“ dalis), Glazunovas (pag. koncerto smuikui ir orkestrui I dalies temos). Naujoji polifoninė recepcija buvo ir „sluoksnių polifonija“, kur kontrapunktas nėra atskiras. melodingi balsai, bet melodingi ir harmoningi. kompleksai (pavyzdžiui, II etiude iš Schumanno „Simfoninių etiudų“). Šio tipo polifoniniai audiniai vėliau sulaukė įvairių pritaikymų muzikoje, siekdami spalvų ir spalvų. užduotys (žr., pavyzdžiui, fp. Debussy preliudija „Nugrimzdusi katedra“), o ypač XX a. Harmonijos melodija. balsai nėra iš esmės naujiena C. su. priėmimo, tačiau XIX a. jis naudojamas labai dažnai ir įvairiai. Taigi Wagneris tokiu būdu pasiekia ypatingą polifoninį – melodinį – užbaigtumą. statybos Ch. Operos „Niurnbergo meistrai“ uvertiūros dalys (71 ir paskesnės priemonės). Harmonijos melodija. sekos gali būti siejamos su dekomp koegzistavimu. ritminės balso parinktys (pavyzdžiui, ketvirčių ir aštuntukų derinys įžangoje „Ocian-sea blue“, ork. ir choras. viršutinio balso variantai Rimskio-Korsakovo operos epo „Sadko“ 4-osios scenos pradžioje). Ši savybė liečiasi su „panašių figūrų deriniu“ – technika, kuri puikiai išplėtota con muzikoje. 19 – elgetauti. 20 cc (pvz
Šiuolaikinė „Naujoji polifonija“ egzistuoja humanistinio, aistringo, etiškai pripildyto meno ir meno kovoje, kurioje natūralus polifonijos intelektualumas išsigimsta į racionalumą, o racionalumas – į racionalizmą. Polifonija S. s. XX amžiuje – prieštaringų, dažnai vienas kitą paneigiančių reiškinių pasaulis. Paplitusi nuomonė, kad polifonija XX a. tapo vyraujančia ir nusistovėjusia mūzų sistema. mąstymas yra tik santykinai teisingas. Kai kurie XX amžiaus meistrai paprastai nejaučia poreikio naudoti polifoniją. reiškia (pvz., K. Orffas), o kiti, turėdami visą savo kompleksą, iš esmės išlieka „homofoniniais“ kompozitoriais (pvz., SS Prokofjevas); daugeliui meistrų (pavyzdžiui, P. Hindemithui) polifonija yra pirmaujanti, bet ne vienintelė. kalbėjimo būdas. Tačiau daugelis muzikos ir kūrybos reiškinių XX a. kyla ir vystosi pagal polifoniją. Taigi, pavyzdžiui, precedento neturinti drama. raiška Šostakovičiaus simfonijose, metro energijos „išleidimas“ Stravinske labai priklauso nuo polifonijos. jų muzikos prigimtis. Kai kurios priemonės. polifoninis prod. XX a. siejamas su viena iš svarbių 20 aukšto zonų. amžiaus – neoklasicizmas, orientuotas į objektyvią mūzų prigimtį. turinio, formavimo principus ir technikas pasiskolinant iš griežto stiliaus ir ankstyvojo baroko polifonistų (Hindemitho „Ludus tonalis“, nemažai Stravinskio kūrinių, tarp jų „Psalmių simfonija“). Kai kurios polifonijos srityje išsivysčiusios technikos dodekafonijoje naudojamos nauju būdu; pl. būdinga muzikai. XX amžiaus kalba reiškia, pavyzdžiui, daugiatoniškumą, sudėtingas polimetrijos formas, vadinamąsias. juostos balsavimas yra neabejotinas polifonijos darinys.
Svarbiausias XX a. polifonijos bruožas. – nauja disonanso interpretacija, ir šiuolaikiška. kontrapunktas dažniausiai yra disonuojantis kontrapunktas. Griežtas stilius grindžiamas priebalsiais: disonansas, atsirandantis tik praeinančio, pagalbinio ar uždelsto garso forma, tikrai yra apsuptas priebalsių iš abiejų pusių. Esminis skirtumas tarp S. su. slypi tame, kad čia naudojami laisvai imami disonansai; jie nereikalauja pasiruošimo, nors būtinai randa vienokį ar kitokį leidimą, t disonansas reiškia sąskambią tik vienoje pusėje – po savęs. Ir, galiausiai, muzikoje pl. kompozitorių disonansas taikomas lygiai taip pat, kaip ir sąskambis: jo nesaisto ne tik pasiruošimo, bet ir leidimo sąlygos, t. egzistuoja kaip savarankiškas reiškinys, nepriklausomas nuo sąskambių. Disonansas didesniu ar mažesniu mastu susilpnina harmoninius funkcinius ryšius ir neleidžia „susikaupti“ polifonijai. balsai į akordą, į vertikalią girdimą kaip vienybę. Akordų funkcinė seka nustoja nukreipti temos judėjimą. Tai paaiškina polifoninio melodinio-ritminio (ir toninio, jei muzika tonalinio) savarankiškumo stiprėjimą. balsai, linijinis polifonijos pobūdis daugelio kitų kūriniuose. šiuolaikinių kompozitorių (kuriame nesunku įžvelgti analogiją su griežto rašymo epochos kontrapunktu). Pavyzdžiui, melodinis (horizontalus, linijinis) pradas tiek dominuoja kulminaciniame dvigubame kanone iš Šostakovičiaus 1-osios simfonijos 5-osios dalies (numerio 32) raidos, kad ausis nepastebi harmonikos, t. vertikalus ryšys tarp balsų. XX amžiaus kompozitoriai naudoja tradicinę. reiškia polifoninį. kalba, tačiau to negalima vertinti kaip paprastą gerai žinomų technikų atkūrimą: veikiau kalbame apie modernią. tradicinių priemonių intensyvėjimas, dėl ko jos įgyja naują kokybę. Pavyzdžiui, minėtoje Šostakovičiaus simfonijoje fugato raidos pradžioje (17 ir 18 numeriai) dėl atsakymo įvedimo į padidintą oktavą skamba neįprastai šiurkščiai. Viena iš labiausiai paplitusių XX a. tampa „sluoksnių polifonija“, o rezervuaro struktūra gali būti be galo sudėtinga. Taigi sluoksnis kartais susidaro iš lygiagretaus ar priešingo daugelio balsų judėjimo (iki klasterių susidarymo), naudojamos aleatorinės technikos (pavyzdžiui, improvizacija pagal duotus serijos garsus) ir sonoristika (ritmas. kanonas, pavyzdžiui, styginiams groti prie stovo) ir kt. Žinomas iš klasikinės polifoninės muzikos. orkų opozicija. XX amžiaus kompozitorių grupės ar instrumentai paverčiami specifine „ritminių tembrų polifonija“ (pavyzdžiui, Stravinskio „Pavasario apeigų“ įvade) ir priartėja prie loginio. pabaigos, tapti „garsių efektų polifonija“ (pavyzdžiui, pjesėse K. Pendereckis). Lygiai taip pat dodekafoninėje muzikoje tiesioginio ir šoninio judėjimo su jų inversijomis panaudojimas kyla iš griežto stiliaus technikų, tačiau sistemingo panaudojimo, taip pat tikslaus apskaičiavimo organizuojant visumą (ne visada palanku išraiškingumas) suteikia jiems skirtingą kokybę. Polifoniškai. XX amžiaus tradicinių formų muzika modifikuojasi ir gimsta naujos formos, kurių bruožai neatsiejamai susiję su tematizmo prigimtimi ir bendra garso organizacija (pvz., simfonijos finalo tema op.
XX amžiaus polifonija formuoja iš esmės naują stilių. rūšis, kuri peržengia sąvoką, apibrėžtą terminu „S. Su.". Aiškiai apibrėžtos šio „superlaisvo“ 20 aukšto stiliaus ribos. XX a. neturi ir kol kas nėra visuotinai priimto jo apibrėžimo termino (kartais vartojamas apibrėžimas „nauja XX a. polifonija“).
S. mokosi su. ilgą laiką siekė tik praktinio. uch. įvarčių (F. Marpurgas, I. Kirnbergeris ir kt.). specialistas. istorinės ir teorinės studijos pasirodė XIX a. (X. Riemannas). Apibendrinantys kūriniai buvo sukurti XX a. (pvz., E. Kurto „Linijinio kontrapunkto pagrindai“), taip pat speciali. estetinių kūrinių apie šiuolaikinę polifoniją. Yra daug literatūros rusų kalba. lang., skyrė S. tyrimui su. BV Asafjevas ne kartą nagrinėjo šią temą; iš apibendrinamojo pobūdžio kūrinių išsiskiria SS Skrebkovo „Meninių stilių principai“ ir V. V. Protopopovo „Polifonijos istorija“. Bendrieji polifonijos teorijos klausimai taip pat nagrinėjami daugelyje kitų. straipsniai apie polifoninius kompozitorius.
2) Antroji, baigiamoji (po griežto stiliaus (2)) polifonijos kurso dalis. Muzikoje SSRS universitetuose polifonija studijuojama teoriniu kompoziciniu lygiu ir kai kurie ją atliks. f-max; vidurinėse mokyklose. institucijos – tik apie istorinę-teorinę. katedra (atlikimo skyriuose pažintis su polifoninėmis formomis įtraukta į bendrąjį muzikos kūrinių analizės kursą). Kurso turinį lemia paskyra. SSRS ir respublikos kultūros ministerijos patvirtintos programos. min-tu. S. kursas su. apima pratybų raštu įgyvendinimą sk. arr. taip pat kuriami fugos pavidalu (kanonai, išradimai, passacaglia, variacijos, įvairios įžangos, pjesės fugoms ir kt.). Kurso tikslai – polifoninės kalbos analizė. kūriniai, priklausantys skirtingų epochų ir stilių kompozitoriams. Kai kurių uch kompozitoriaus skyriuose. institucijos praktikavo polifoninių gebėjimų ugdymą. improvizacija (žr. GI Litinsky „Polifonijos problemos“); apie istorinę ir teorinę f-max muziką. SSRS universitetai įtvirtino požiūrį į polifonijos reiškinių tyrimą istorinėje. aspektas. Už pelėdų mokymo metodiką. uch. institucijoms būdingas polifonijos ryšys su giminingomis disciplinomis – solfedžiu (žr., pvz., „Polifoninės literatūros pavyzdžių rinkinys. 2, 3 ir 4 balsų solfedžiui“ V. V. Sokolova, M.-L., 1933, „Solfedžio . Pavyzdžiai iš polifoninės literatūros“ A. Agažanov ir D. Blum, Maskva, 1972), muzikos istorija ir kt.
Polifonijos mokymas turi ilgametį pedagoginį išsilavinimą. tradicijos. 17-18 amžiuje. beveik kiekvienas kompozitorius buvo mokytojas; buvo įprasta patirtį perteikti jauniesiems muzikantams, bandantiems savo jėgas kurti. S. mokymas su. didžiausių muzikantų laikomas svarbiu dalyku. Uch. vadovybę paliko JP Sweelinck, JF Rameau. J. S. Bachas sukūrė daug puikių savo kūrinių. – išradimai, „Gerai temperuotas klavieras“, „Fugos menas“ – kaip praktinis. polifonijos kūrimo ir atlikimo instrukcijos. prod. Tarp tų, kurie mokė S. s. – J. Haydnas, S. Frankas, J. Bizet, A. Bruckneris. Sąskaitoje atkreipiamas dėmesys į polifonijos problemas. gidai P. Hindemith, A. Schoenberg. Polifoninės kultūros raida rusų kalba ir pelėdos. muziką skatino kompozitorių NA Rimskis-Korsakovas, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya veikla. Myaskovskis. Sukurta nemažai vadovėlių, kuriuose apibendrinta S. s. SSRS.
Nuorodos: Tanejevas S. I., Įvadas, savo knygoje: Judantis griežto rašymo kontrapunktas, Leipcigas, 1909, M., 1959; (Tanejevas S. I.), Keli laiškai S. IR. Tanejevas muzikiniais ir teoriniais klausimais, knygoje: S. IR. Tanejevas, Medžiagos ir dokumentai, t. 1, M., 1952; Tanejevas S. I., Iš mokslinio ir pedagoginio paveldo, M., 1967; Asafjevas B. AT. (Igoris Glebovas), Apie polifoninį meną, apie vargonų kultūrą ir muzikinį modernumą. L., 1926; jo paties, Muzikinė forma kaip procesas (knyga. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkovas C. S., Polifoninė analizė, M.-L., 1940; jo paties, Polifonijos vadovėlis, M.-L., 1951, M., 1965; jo, Muzikos stilių meniniai principai, M., 1973; Pavliučenko S. A., Praktinės išradingosios polifonijos pagrindų analizės vadovas, M., 1953; Protopopovas V. V., Polifonijos istorija svarbiausiuose jos reiškiniuose. (Vol. 1) – rusų klasikinė ir sovietinė muzika, M., 1962; jo, Polifonijos istorija svarbiausiuose jos reiškiniuose. (Vol. 2) – XVIII-XIX amžių Vakarų Europos klasika, M., 1965; Nuo Renesanso iki XX a. (Sb.), M., 1963; Tyulinas Yu. N., Kontrapunkto menas, M., 1964; Renesansas. Barokas. Klasicizmas. Stilių problema Vakarų Europos dailėje XV-XVII a. (Sb.), M., 1966; Atsiskyrėlis I. Ya., Judantis kontrapunktas ir laisvas rašymas, L., 1967; Kušnarevas X. S., O polifonija, M., 1971; Stepanovas A., Chugajevas A., Polifonija, M., 1972; Polifonija. Sat. Art., komp. ir red. KAM. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Marpurgas kun. W., traktatas apie fugą, t. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnbergeris J. Ph., Grynosios kompozicijos menas muzikoje, t. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Albrechtsbergeris J. G., Išsamios kompozicijos instrukcijos, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Kontrapunkto teorija, kanonas ir fuga, В., 1859, 1883; Teisėjas E F. E., Paprasto ir dvigubo kontrapunkto vadovėlis, Lpz., 1872 (рус. už. – Richteris E. F., Paprastojo ir dvigubo kontrapunkto vadovėlis, M.-Leipcigas, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. už. - Bussler L., Laisvas stilius. Kontrapunkto ir fugos vadovėlis, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, pavadinimu: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Kontrapunktas, L., 1890; jo, Dvigubas kontrapunktas ir kanauninkas, L., 1891, 1893; jo, Fuga, L., 1891 (rus. už. – Prayt E., Fuga, M., 1900); jo paties, Fugal analizė, L., 1892 (rus. už. – Proutas E., Fugų analizė, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Linijinio kontrapunkto pagrindai…, Bern, 1917 (рус. už. – Kurt E., Linijinio kontrapunkto pagrindai, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Kontrapunkto studijos, N.
VP Frajonovas
