Liudvikas van Bethovenas |

Ludwig van Beethoven

Mano norui savo menu tarnauti vargšai kenčiančiai žmonijai niekada, nuo vaikystės... nereikėjo jokio atlygio, išskyrus vidinį pasitenkinimą... L. Bethovenas

Muzikinėje Europoje vis dar sklandė gandai apie nuostabų stebuklų vaiką – WA Mozartą, kai Bonoje, rūmų koplyčios tenoristo šeimoje, gimė Ludwigas van Bethovenas. Jie jį pakrikštijo 17 m. gruodžio 1770 d., pavadindami jo senelio, gerbiamo kapelmeisterio, kilusio iš Flandrijos, vardu. Pirmąsias muzikines žinias Bethovenas gavo iš savo tėvo ir jo kolegų. Tėvas norėjo, kad jis taptų „antruoju Mocartu“, ir privertė sūnų treniruotis net naktį. Bethovenas netapo vaiku vunderkindu, tačiau gana anksti atrado savo, kaip kompozitoriaus, talentą. Jam – pažangių estetinių ir politinių įsitikinimų žmogui – didelę įtaką padarė kompozicijos ir vargonavimo išmokęs K. Nefe. Dėl šeimos skurdo Bethovenas labai anksti buvo priverstas stoti į tarnybą: būdamas 13 metų buvo įrašytas į koplyčią vargonininko padėjėju; vėliau dirbo akompaniatoriumi Bonos nacionaliniame teatre. 1787 metais jis lankėsi Vienoje ir sutiko savo stabą Mocartą, kuris, išklausęs jaunuolio improvizacijos, pasakė: „Atkreipkite dėmesį į jį; kada nors jis privers pasaulį kalbėti apie jį“. Bethovenui nepavyko tapti Mocarto mokiniu: sunki liga ir motinos mirtis privertė jį skubiai grįžti į Boną. Ten Bethovenas rado moralinį palaikymą šviesioje Breiningų šeimoje ir tapo artimas universiteto aplinkai, kurioje buvo pažangiausios pažiūros. Prancūzų revoliucijos idėjas entuziastingai priėmė Bethoveno Bonos draugai ir jos turėjo didelę įtaką formuojantis jo demokratiniams įsitikinimams.

Bonoje Bethovenas parašė nemažai didelių ir mažų kūrinių: 2 kantatas solistams, chorui ir orkestrui, 3 fortepijoninius kvartetus, kelias fortepijonines sonatas (dabar vadinamas sonatomis). Pažymėtina, kad sonatos žinojo visi pradedantieji pianistai druska и F dur Bethovenui, anot tyrinėtojų, nepriklauso, o tik priskiriami, tačiau kita, tikrai Bethoveno Sonatina F-dur, atrasta ir išleista 1909 m., lieka tarsi šešėlyje ir niekieno nevaidinama. Didžiąją Bonos kūrybos dalį taip pat sudaro variantai ir dainos, skirtos mėgėjiškam muzikavimui. Tarp jų – pažįstama daina „Marmot“, jaudinanti „Elegija apie pudelio mirtį“, maištingas plakatas „Laisvas žmogus“, svajingas „Nemylimos ir laimingos meilės atodūsis“, kuriame yra būsimos temos prototipas. džiaugsmas iš Devintosios simfonijos „Aukos giesmė“, kurią Bethovenas taip pamėgo, kad prie jos sugrįžo 5 kartus (paskutinis leidimas – 1824 m.). Nepaisant jaunatviškų kompozicijų šviežumo ir ryškumo, Bethovenas suprato, kad jam reikia rimtai mokytis.

1792 m. lapkritį jis pagaliau paliko Boną ir persikėlė į Vieną – didžiausią muzikinį centrą Europoje. Čia jis studijavo kontrapunktą ir kompoziciją pas J. Haydną, I. Schencką, I. Albrechtsbergerį ir A. Salieri. Nors mokinys pasižymėjo užsispyrimu, jis uoliai mokėsi ir vėliau su dėkingumu kalbėjo apie visus savo mokytojus. Tuo pat metu Bethovenas pradėjo koncertuoti kaip pianistas ir netrukus išgarsėjo kaip nepralenkiamas improvizatorius ir ryškiausias virtuozas. Pirmajame ir paskutiniame savo ilgajame ture (1796 m.) jis užkariavo Prahos, Berlyno, Drezdeno, Bratislavos publiką. Jaunąjį virtuozą globojo daugelis iškilių melomanų – K. Likhnovskis, F. Lobkowitzas, F. Kinskis, Rusijos ambasadorius A. Razumovskis ir kiti, juose pirmą kartą skambėjo Beethoveno sonatos, trio, kvartetai, o vėliau net simfonijos. salonai. Jų pavadinimus galima rasti daugelio kompozitoriaus kūrinių dedikacijose. Tačiau Bethoveno elgesys su savo globėjais tuo metu buvo beveik negirdėtas. Išdidus ir nepriklausomas, jis niekam neatleido už bandymus pažeminti jo orumą. Žinomi legendiniai kompozitoriaus žodžiai jį įžeidusiam filantropui: „Princų buvo ir bus tūkstančiai, Bethovenas yra tik vienas“. Iš daugybės aristokratiškų Bethoveno mokinių Ertmanas, seserys T. ir J. Brunsas ir M. Erdedy tapo nuolatiniais jo muzikos draugais ir propaguotojais. Nemėgęs dėstyti, Bethovenas vis dėlto buvo K. Czerny ir F. Ries fortepijono (abu vėliau pelnė europinę šlovę) ir Austrijos erchercogo Rudolfo kompozicijos mokytojas.

Pirmajame Vienos dešimtmetyje Bethovenas daugiausia rašė fortepijoną ir kamerinę muziką. 1792-1802 metais. Sukurti 3 fortepijoniniai koncertai ir 2 dešimtys sonatų. Iš jų tik Sonata Nr. 8 („Apgailėtina“) turi autorinį pavadinimą. Sonata Nr. 14, paantraštė sonata-fantazė, romantiko poeto L. Relštabo pavadino „Mėnuliu“. Tvirti vardai taip pat sustiprėjo už 12-osios („Su laidotuvių maršu“), Nr. 17 („Su rečitatyvais“), o vėliau: Nr. 21 („Aurora“) ir Nr. 23 („Appassionata“) sonatų. Be fortepijono, 9 (iš 10) smuiko sonatos priklauso pirmajam Vienos laikotarpiui (tarp jų Nr. 5 – „Pavasaris“, Nr. 9 – „Kreutzer“; abu pavadinimai taip pat neautoriniai); 2 sonatos violončelei, 6 styginių kvartetai, nemažai ansamblių įvairiems instrumentams (tarp jų ir linksmai galantiškas Septetas).

Su XIX amžiaus pradžia. Bethovenas taip pat pradėjo kaip simfonistas: 1800 m. baigė Pirmąją simfoniją, o 1802 m. – Antrąją. Tuo pat metu buvo parašyta vienintelė jo oratorija „Kristus Alyvų kalne“. 1797 metais pasirodę pirmieji nepagydomos ligos požymiai – progresuojantis kurtumas ir visų bandymų gydyti ligą beviltiškumo suvokimas 1802 metais Bethoveną atvedė į dvasinę krizę, kuri atsispindėjo garsiajame dokumente – Heiligenštato testamente. Kūryba buvo išeitis iš krizės: „... Man neužteko nusižudyti“, – rašė kompozitorius. – „Tik tai, menas, mane išlaikė“.

1802–12 m. – nuostabaus Bethoveno genijaus žydėjimo metas. Idėjos įveikti kančią dvasios jėga ir šviesos pergalę prieš tamsą, po įnirtingos kovos jo giliai iškentėjusios, pasirodė atitinkančios pagrindines Prancūzijos revoliucijos ir XXIII amžiaus pradžios išsivadavimo judėjimų idėjas. amžiaus. Šios idėjos buvo įkūnytos Trečiojoje („Herojiškoje“) ir Penktojoje simfonijose, tironiškoje operoje „Fidelio“, muzikoje JW Goethe tragedijai „Egmontas“, 23 sonatoje („Appassionata“). Kompozitorių įkvėpė ir Apšvietos filosofinės bei etinės idėjos, kurias perėmė jaunystėje. Gamtos pasaulis pasirodo kupinas dinamiškos harmonijos Šeštojoje („Pastoracinėje“) simfonijoje, Koncerte smuikui, Fortepijono (Nr. 21) ir Smuiko (Nr. 10) sonatose. Liaudies ar artimos liaudiškos melodijos skamba Septintojoje simfonijoje ir kvartetuose Nr. 7-9 (vadinamieji „rusiški“ – jie skirti A. Razumovskiui; kvartete Nr. 8 yra 2 rusų liaudies dainų melodijų: naudota daug vėliau ir N. Rimskio-Korsakovo „Šlovė“ ir „Ak, mano talentas, talentas“). Ketvirtoji simfonija kupina galingo optimizmo, aštuntoji persmelkta humoro ir šiek tiek ironiškos nostalgijos Haidno ir Mocarto laikams. Epiškai ir monumentaliai virtuoziškas žanras traktuojamas Ketvirtajame ir Penktajame koncertuose fortepijonui, taip pat Trigubame koncerte smuikui, violončelei ir fortepijonui bei orkestrui. Visuose šiuose kūriniuose Vienos klasicizmo stilius buvo tobuliausias ir galutinis įsikūnijimas su savo gyvenimą patvirtinančiu tikėjimu protu, gėriu ir teisingumu, konceptualiu lygmeniu išreikštu kaip judėjimas „per kančią į džiaugsmą“ (iš Bethoveno laiško M. . Erdedy), o kompoziciniu lygmeniu – kaip balansą tarp vienybės ir įvairovės bei griežtų proporcijų laikymosi didžiausiu kompozicijos mastu.

1812-15 – lūžiai Europos politiniame ir dvasiniame gyvenime. Napoleono karų ir išsivadavimo sąjūdžio iškilimo laikotarpį sekė Vienos kongresas (1814-15), po kurio Europos šalių vidaus ir užsienio politikoje sustiprėjo reakcingos-monarchistinės tendencijos. Herojiško klasicizmo stilius, išreiškiantis 1813 a. pabaigos revoliucinio atsinaujinimo dvasią. pradžios ir patriotinės nuotaikos, neišvengiamai turėjo arba virsti pompastišku pusiau oficialiu menu, arba užleisti vietą romantizmui, kuris tapo pagrindine literatūros tendencija ir sugebėjo išgarsėti muzikoje (F. Schubertas). Bethovenas taip pat turėjo išspręsti šias sudėtingas dvasines problemas. Jis pagerbė pergalingą džiūgavimą, sukurdamas įspūdingą simfoninę fantaziją „Vitorijos mūšis“ ir kantatą „Laiminga akimirka“, kurios premjeros sutapo su Vienos kongresu ir atnešė Bethovenui negirdėtą sėkmę. Tačiau kituose raštuose 17-4. atspindėjo nuolatines ir kartais skausmingas naujų kelių paieškas. Tuo metu buvo parašytos violončelei (Nr. 5, 27) ir fortepijonui (Nr. 28, 1815) sonatos, kelios dešimtys skirtingų tautų dainų aranžuočių balsui su ansambliu, pirmasis vokalinis ciklas žanro istorijoje “. Tolimam mylimajam“ (XNUMX). Šių kūrinių stilius yra tarsi eksperimentinis, su daugybe puikių atradimų, bet ne visada toks tvirtas kaip „revoliucinio klasicizmo“ laikotarpiu.

Paskutinis Bethoveno gyvenimo dešimtmetis buvo nustelbtas tiek bendros slegiančios politinės ir dvasinės atmosferos Metternicho Austrijoje, tiek asmeninių sunkumų ir perversmų. Kompozitoriaus kurtumas tapo visiškas; nuo 1818 m. buvo priverstas naudotis „pokalbių sąsiuviniais“, į kuriuos pašnekovai rašydavo jam adresuotus klausimus. Praradusi viltį dėl asmeninės laimės („nemirtingosios mylimosios“, kuriai skirtas 6 m. liepos 7–1812 d. Bethoveno atsisveikinimo laiškas, vardas lieka nežinomas; vieni tyrinėtojai ją laiko J. Brunswick-Deym, kiti – A. Brentano) Bethovenas ėmėsi rūpintis savo sūnėno Karlo, jaunesniojo brolio, mirusio 1815 m., sūnaus auginimu. Tai paskatino ilgalaikę (1815–20 m.) teisinę kovą su berniuko motina dėl teisių į vienintelę globą. Gabus, bet lengvabūdiškas sūnėnas Bethovenui sukėlė daug sielvarto. Kontrastas tarp liūdnų ir kartais tragiškų gyvenimo aplinkybių ir idealaus kuriamų kūrinių grožio yra dvasinio žygdarbio, pavertusio Bethoveną vienu iš šių laikų Europos kultūros herojų, apraiška.

Kūryba 1817–26 pažymėjo naują Bethoveno genialumo pakilimą ir kartu tapo muzikinio klasicizmo eros epilogu. Iki paskutinių dienų, likdamas ištikimas klasikiniams idealams, kompozitorius atrado naujas jų įkūnijimo formas ir priemones, besiribojančias su romantika, bet į jas nepereinančias. Vėlyvasis Bethoveno stilius – unikalus estetinis reiškinys. Bethoveno pagrindinė dialektinio kontrastų santykio, šviesos ir tamsos kovos idėja vėlesnėje jo kūryboje įgauna pabrėžtinai filosofinį skambesį. Pergalė prieš kančią duodama nebe herojišku veiksmu, o dvasios ir minties judėjimu. Didysis sonatos formos, kurioje anksčiau plėtojosi dramatiški konfliktai, meistras Bethovenas vėlesnėse kompozicijose dažnai remiasi fugos forma, kuri labiausiai tinka įkūnyti laipsnišką apibendrintos filosofinės idėjos formavimąsi. Paskutinės 5 fortepijoninės sonatos (Nr. 28-32) ir paskutiniai 5 kvartetai (Nr. 12-16) išsiskiria ypač sudėtinga ir rafinuota muzikine kalba, reikalaujančia didžiausio meistriškumo iš atlikėjų, o iš klausytojų – skvarbiu suvokimu. 33 variacijos Diabelli ir Bagatelli valsui, op. 126 taip pat yra tikri šedevrai, nepaisant masto skirtumo. Vėlyvas Bethoveno darbas ilgą laiką buvo prieštaringas. Iš jo amžininkų tik nedaugelis sugebėjo suprasti ir įvertinti paskutinius jo raštus. Vienas iš šių žmonių buvo N. Golicynas, kurio užsakymu buvo parašyti ir skirti kvartetai Nr. 12, 13 ir 15. Jam skirta ir uvertiūra Namų pašventinimas (1822).

1823 metais Bethovenas baigė iškilmingas mišias, kurias pats laikė didžiausiu savo darbu. Šios mišios, skirtos labiau koncertui, o ne kultiniam spektakliui, tapo vienu iš svarbiausių vokiečių oratorijos tradicijos reiškinių (G. Schütz, J. S. Bach, GF Handel, WA ​​Mocart, J. Haydn). Pirmosios mišios (1807 m.) nenusileido Haidno ir Mocarto mišioms, tačiau netapo nauju žodžiu žanro istorijoje, kaip „Iškilmingas“, kuriame buvo visi Bethoveno, kaip simfonisto ir dramaturgo, įgūdžiai. supratau. Žvelgiant į kanoninį lotynišką tekstą, Bethovenas jame išskyrė pasiaukojimo vardan žmonių laimės idėją ir į paskutinį prašymą dėl taikos įvedė aistringą patosą neigti karą kaip didžiausią blogį. Padedant Golicinui, iškilmingos mišios pirmą kartą buvo atliekamos 7 m. balandžio 1824 d. Sankt Peterburge. Po mėnesio Vienoje įvyko paskutinis Bethoveno labdaros koncertas, kuriame, be mišių dalių, buvo atlikta jo paskutinė, Devintoji simfonija su baigiamuoju choru pagal F. Šilerio „Odės džiaugsmui“ žodžius. Kančios ir šviesos triumfo įveikimo idėja nuosekliai perkeliama per visą simfoniją, o pabaigoje išreiškiama itin aiškiai, nes įvedamas poetinis tekstas, kurį Bethovenas svajojo sumuzikuoti Bonoje. Devintoji simfonija su paskutiniu skambučiu – „Apkabink, milijonai! – tapo ideologiniu Bethoveno testamentu žmonijai ir turėjo didelę įtaką XNUMX ir XNUMX amžių simfonijai.

G. Berliozas, F. Lisztas, I. Brahmsas, A. Bruckneris, G. Mahleris, S. Prokofjevas, D. Šostakovičius vienaip ar kitaip priėmė ir tęsė Bethoveno tradicijas. Kaip jų mokytoją Bethoveną pagerbė ir Novovensko mokyklos kompozitoriai – „dodekafonijos tėvas“ A. Schoenbergas, aistringas humanistas A. Bergas, novatorius ir tekstų autorius A. Webernas. 1911 m. gruodį Webernas parašė Bergui: „Yra mažai dalykų, tokių nuostabių kaip Kalėdų šventė. ... Ar nederėtų taip švęsti ir Bethoveno gimtadienio?“. Daugelis muzikantų ir muzikos mylėtojų pritartų šiam pasiūlymui, nes tūkstančiams (galbūt milijonams) žmonių Bethovenas išlieka ne tik vienu didžiausių visų laikų ir tautų genijų, bet ir neblėstančio etinio idealo personifikacija, pasaulio įkvėpėju. prispaustas, kenčiančiųjų guodėjas, ištikimas liūdesio ir džiaugsmo draugas.

L. Kirillina

• Gyvenimas ir kūrybos kelias →
• Simfoninis kūrybiškumas →
• Koncertas →
• Fortepijono kūrybiškumas →
• Sonatos fortepijonui →
• Smuiko sonatos →
• Variacijos →
• Kamerinė-instrumentinė kūryba →
• Vokalinis kūrybiškumas →
• Bethovenas-pianistas →
• Bethoveno muzikos akademijos →
• Uvertiūros →
• Darbų sąrašas →
• Bethoveno įtaka ateities muzikai →

Bethovenas yra vienas didžiausių pasaulio kultūros reiškinių. Jo kūryba prilygsta tokių meninės minties titanų, kaip Tolstojus, Rembrantas, Šekspyras, menui. Pagal filosofinę gelmę, demokratinę orientaciją, naujovių drąsą Bethovenas neturi sau lygių praėjusių amžių Europos muzikiniame mene.

Bethoveno kūryba užfiksavo didįjį tautų pabudimą, revoliucinės eros didvyriškumą ir dramą. Kreipdamasis į visą pažangią žmoniją, jo muzika buvo drąsus iššūkis feodalinės aristokratijos estetikai.

Bethoveno pasaulėžiūra susiformavo veikiant revoliuciniam judėjimui, kuris išplito pažangiuose visuomenės sluoksniuose XNUMX ir XNUMX amžių sandūroje. Buržuazinė-demokratinė Apšvietos forma Vokietijoje susiformavo kaip originalus atspindys Vokietijos žemėje. Protestas prieš socialinę priespaudą ir despotizmą nulėmė pagrindines vokiečių filosofijos, literatūros, poezijos, teatro ir muzikos kryptis.

Lessingas iškėlė kovos už humanizmo, proto ir laisvės idealus vėliavą. Šilerio ir jaunosios Gėtės kūryba buvo persmelkta pilietiško jausmo. Sturm und Drang judėjimo dramaturgai maištavo prieš smulkmenišką feodalinės-buržuazinės visuomenės moralę. Reakcingai aukštuomenei mesti iššūkį Lessingo Natanas Išmintingasis, Goethe's Goetzas von Berlichingenas, Šilerio Plėšikai ir Klastingumas bei meilė. Kovos už pilietines laisves idėjos persmelkia Schillerio Don Karlo ir Viljamo Tello. Socialinių prieštaravimų įtampa atsispindėjo ir Gėtės Verterio, Puškino žodžiais tariant, „maištingojo kankinio“ įvaizdyje. Iššūkio dvasia paženklino kiekvieną išskirtinį to laikmečio meno kūrinį, sukurtą Vokietijos žemėje. Bethoveno kūryba buvo bendriausia ir meniškai tobuliausia išraiška populiariųjų judėjimų mene Vokietijoje XNUMX ir XNUMX amžių sandūroje.

Didysis socialinis sukrėtimas Prancūzijoje turėjo tiesioginį ir galingą poveikį Bethovenui. Šis puikus muzikantas, revoliucijos amžininkas, gimė epochoje, kuri puikiai atitiko jo talentų sandėlį, jo titanišką prigimtį. Su reta kūrybine galia ir emociniu aštrumu Bethovenas apdainavo savo laiko didingumą ir intensyvumą, jo audringą dramą, milžiniškų žmonių masių džiaugsmus ir vargus. Iki šių dienų Bethoveno menas tebėra nepralenkiamas kaip meninė pilietinio didvyriškumo jausmų išraiška.

Revoliucinė tema jokiu būdu neišsemia Bethoveno palikimo. Neabejotinai iškiliausi Bethoveno kūriniai priklauso herojinio-dramatinio plano menui. Pagrindinius jo estetikos bruožus ryškiausiai įkūnija kovos ir pergalės temą atspindintys kūriniai, šlovinantys visuotinį demokratinį gyvenimo pradą, laisvės troškimą. Heroic, Penktoji ir Devintoji simfonijos, uvertiūros Coriolanus, Egmont, Leonora, Pathetique Sonata ir Appassionata – būtent šis kūrinių ratas beveik iš karto pelnė Bethovenui plačiausią pripažinimą visame pasaulyje. Ir iš tikrųjų Bethoveno muzika nuo savo pirmtakų mąstymo struktūros ir raiškos būdo skiriasi pirmiausia savo veiksmingumu, tragiška galia, grandioziniu mastu. Nieko stebėtino, kad jo naujovė herojiškoje-tragiškoje sferoje anksčiau nei kitose sulaukė visuotinio dėmesio; daugiausia remdamiesi Bethoveno dramos kūriniais, tiek jo amžininkai, tiek kartos, einančios iškart po jų, sprendė apie jo kūrybą kaip visumą.

Tačiau Bethoveno muzikos pasaulis yra stulbinančiai įvairus. Jo mene yra ir kitų iš esmės svarbių aspektų, už kurių ribų jo suvokimas neišvengiamai bus vienpusis, siauras, todėl iškreiptas. Ir visų pirma tai yra intelektualinio principo, būdingo jam, gylis ir sudėtingumas.

Naujojo žmogaus, išlaisvinto iš feodalinių pančių, psichologiją Bethovenas atskleidžia ne tik konflikto-tragedijos plane, bet ir per aukštos įkvepiančios minties sferą. Jo herojus, pasižymintis nenumaldoma drąsa ir aistra, tuo pat metu yra apdovanotas turtingu, puikiai išvystytu intelektu. Jis ne tik kovotojas, bet ir mąstytojas; kartu su veiksmu jis turi polinkį į koncentruotą apmąstymą. Ne vienas pasaulietinis kompozitorius iki Bethoveno nepasiekė tokios filosofinės gilumos ir mąstymo masto. Bethovene tikrojo gyvenimo šlovinimas įvairiais aspektais buvo susipynęs su visatos kosminės didybės idėja. Įkvėptos kontempliacijos akimirkos jo muzikoje sugyvena su herojiškais-tragiškais vaizdais, savotiškai juos nušviečiančiais. Per didingo ir gilaus intelekto prizmę Bethoveno muzikoje lūžta gyvybė visa savo įvairove – audringos aistros ir atskirtas svajingumas, teatrališkas dramatiškas patosas ir lyrinė išpažintis, gamtos paveikslai ir kasdienybės scenos...

Galiausiai, savo pirmtakų kūrybos fone, Bethoveno muzika išsiskiria ta vaizdo individualizacija, kuri mene siejama su psichologiniu principu.

Ne kaip dvaro atstovas, o kaip žmogus, turintis savo turtingą vidinį pasaulį, save suvokė naujos, porevoliucinės visuomenės žmogus. Būtent tokia dvasia Bethovenas interpretavo savo herojų. Jis visada reikšmingas ir unikalus, kiekvienas jo gyvenimo puslapis – savarankiška dvasinė vertybė. Netgi vienas su kitu tipiškai susiję motyvai Bethoveno muzikoje įgauna tokį atspalvių perteikimo nuotaiką sodrumą, kad kiekvienas iš jų suvokiamas kaip savitas. Kiekvienas jo opusas yra meninė staigmena, turėdamas besąlygišką idėjų bendrumą, persmelkiantį visą jo kūrybą, su giliu stiprios kūrybinės individualybės įspaudu, slypinčiu visuose Bethoveno kūriniuose.

Galbūt būtent šis nenumaldomas noras atskleisti unikalią kiekvieno įvaizdžio esmę apsunkina Bethoveno stiliaus problemą.

Apie Bethoveną dažniausiai kalbama kaip apie kompozitorių, kuris, viena vertus, užbaigia klasicistinį (Vidaus teatro studijose ir užsienio muzikologinėje literatūroje terminas „klasicistas“ įsitvirtino klasicizmo meno atžvilgiu. Taigi, galiausiai, sumaištis, kuri neišvengiamai kyla, kai viršūnei apibūdinti naudojamas vienintelis žodis „klasika“, „ amžinus“ bet kurio meno reiškinius ir apibrėžti vieną stilistinę kategoriją, tačiau terminą „klasika“ ir toliau vartojame pagal inerciją tiek XNUMX amžiaus muzikos stilių, tiek klasikinių kitų stilių muzikos pavyzdžių (pavyzdžiui, romantizmo) atžvilgiu. , barokas, impresionizmas ir kt.). epocha muzikoje, kita vertus, atveria kelią „romantiškam amžiui“. Plačiąja istorine prasme tokia formuluotė nekelia prieštaravimų. Tačiau tai mažai padeda suprasti paties Bethoveno stiliaus esmę. Mat, kai kuriais evoliucijos etapais paliečiant XNUMX amžiaus klasicistų kūrybą ir naujos kartos romantiką, Bethoveno muzika kai kuriais svarbiais, lemiamais bruožais iš tikrųjų nesutampa su nė vieno stiliaus reikalavimais. Be to, jį paprastai sunku apibūdinti pasitelkus stilistines koncepcijas, susiformavusias tiriant kitų menininkų kūrybą. Bethovenas yra nepakartojamai individualus. Tuo pačiu metu jis yra toks daugialypis ir daugialypis, kad jokia pažįstama stilistinė kategorija neapima visos jo išvaizdos įvairovės.

Su didesniu ar mažesniu tikrumu galime kalbėti tik apie tam tikrą kompozitoriaus ieškojimo etapų seką. Per visą savo karjerą Bethovenas nuolat plėtė išraiškingas savo meno ribas, nuolat palikdamas ne tik savo pirmtakus ir amžininkus, bet ir savo ankstesnio laikotarpio pasiekimus. Šiais laikais įprasta stebėtis Stravinskio ar Pikaso įvairiapusiškumu, matant tai ypatingo meninės minties evoliucijos intensyvumo ženklą, būdingą 59 a. Bet Bethovenas šia prasme niekuo nenusileidžia aukščiau išvardintiems šviesuoliams. Pakanka palyginti beveik bet kokius savavališkai pasirinktus Bethoveno kūrinius, kad įsitikintumėte neįtikėtinu jo stiliaus universalumu. Ar lengva patikėti, kad elegantiškas Vienos divertismento stiliaus septetas, monumentali dramatiška „Herojiška simfonija“ ir giliai filosofiški kvartetai op. XNUMX priklauso tam pačiam rašikliui? Be to, jie visi buvo sukurti per tą patį šešerių metų laikotarpį.

Nė vienos Bethoveno sonatos negalima išskirti kaip būdingiausios kompozitoriaus stiliui fortepijoninės muzikos srityje. Jo ieškojimams simfoninėje sferoje būdingas ne vienas kūrinys. Kartais tais pačiais metais Bethovenas išleidžia kūrinius, taip kontrastuojančius vienas kitam, kad iš pirmo žvilgsnio sunku atpažinti jų bendrumą. Prisiminkime bent jau gerai žinomas Penktąją ir Šeštąją simfonijas. Kiekviena tematizmo detalė, kiekvienas jų formavimo būdas taip smarkiai priešinasi vienas kitam, kiek nesuderinamos bendrosios šių simfonijų meninės koncepcijos – aštriai tragiška Penktoji ir idiliška pastoralinė Šeštoji. Jei lygintume skirtingose, gana nutolusiose vienas nuo kito kūrybinio kelio stadijose sukurtus kūrinius – pavyzdžiui, Pirmąją simfoniją ir Iškilmingąsias Mišias, kvartetai op. 18 ir paskutinis kvartetas, šeštoji ir dvidešimt devintoji fortepijoninės sonatos ir kt. ir tt, tada pamatysime kūrinius, kurie taip ryškiai skiriasi vienas nuo kito, kad iš pirmo įspūdžio jie besąlygiškai suvokiami kaip ne tik skirtingų intelektų, bet taip pat iš skirtingų meno epochų. Be to, kiekvienas iš minėtų opusų itin būdingas Bethovenui, kiekvienas – stilistinio išbaigtumo stebuklas.

Apie vieną meninį principą, apibūdinantį Bethoveno kūrybą, galima kalbėti tik pačiais bendriausiais terminais: per visą kūrybinį kelią kompozitoriaus stilius kūrėsi ieškant tikrojo gyvenimo įsikūnijimo. Galingas tikrovės aprėptis, turtingumas ir dinamika perduodant mintis ir jausmus, pagaliau naujas grožio supratimas, palyginti su jo pirmtakais, lėmė tokias įvairiapusiškas originalias ir meniškai neblėstančias raiškos formas, kurias galima apibendrinti tik sąvoka apie unikalus „Beethoveno stilius“.

Pagal Serovo apibrėžimą, Bethovenas grožį suprato kaip aukšto ideologinio turinio išraišką. Brandžioje Bethoveno kūryboje sąmoningai buvo įveikta hedonistinė, grakščiai divertismentiška muzikinio ekspresyvumo pusė.

Lygiai taip pat, kaip Lessingas pasisakė už tikslią ir kuklią kalbą prieš dirbtinį, puošnų, elegantiškų alegorijų ir mitologinių atributų prisotintą saloninės poezijos stilių, taip Bethovenas atmetė viską, kas dekoratyvu ir sutartinai idiliška.

Jo muzikoje išnyko ne tik išskirtinė ornamentika, neatsiejama nuo XNUMX amžiaus raiškos stiliaus. Muzikinės kalbos balansas ir simetrija, ritmo sklandumas, kamerinis garso skaidrumas – šie stilistiniai bruožai, būdingi visiems be išimties Bethoveno pirmtakams Vienoje, taip pat pamažu buvo išstumti iš jo muzikinės kalbos. Bethoveno idėja apie gražuolę reikalavo pabrėžto jausmų nuogumo. Ieškojo kitų intonacijų – dinamiškų ir neramių, aštrių ir užsispyrusių. Jo muzikos skambesys tapo prisotintas, tankus, dramatiškai kontrastingas; jo temos įgavo iki šiol neregėto glaustumo, sunkaus paprastumo. Žmonėms, išaugusiems iš XNUMX amžiaus muzikinio klasicizmo, Bethoveno raiškos maniera atrodė tokia neįprasta, „nesmulkinta“, kartais net negraži, kad kompozitoriui ne kartą buvo priekaištaujama dėl troškimo būti originaliu, jie įžvelgė jo naujose ekspresyviose technikose ieškoti keistų, tyčia disonuojančių garsų, kurie rėžia ausį.

Tačiau su visu originalumu, drąsa ir naujumu Bethoveno muzika yra neatsiejamai susijusi su ankstesne kultūra ir klasicistine mąstymo sistema.

XNUMX amžiaus pažangios mokyklos, apimančios kelias menines kartas, parengė Bethoveno kūrybą. Kai kurie iš jų jame gavo apibendrinimą ir galutinę formą; kitų įtaka atsiskleidžia nauja pirmine refrakcija.

Bethoveno kūryba labiausiai siejama su Vokietijos ir Austrijos menu.

Visų pirma, yra juntamas tęstinumas su XNUMX amžiaus Vienos klasicizmu. Neatsitiktinai Bethovenas į kultūros istoriją pateko kaip paskutinis šios mokyklos atstovas. Jis pradėjo eiti savo tiesioginių pirmtakų Haidno ir Mocarto keliu. Beethovenas giliai suvokė ir herojiškų-tragiškų Glucko muzikinės dramos vaizdų struktūrą, iš dalies per Mocarto kūrinius, kurie savaip lūžė šį vaizdinį pradą, iš dalies tiesiogiai iš Glucko lyrinių tragedijų. Bethovenas taip pat aiškiai suvokiamas kaip dvasinis Hendelio įpėdinis. Pergalingi, šviesiai herojiški Hendelio oratorijų įvaizdžiai instrumentiniu pagrindu pradėjo naują gyvenimą Bethoveno sonatose ir simfonijose. Galiausiai aiškios viena po kitos einančios gijos jungia Bethoveną su ta filosofine ir kontempliatyvia muzikos meno linija, kuri ilgą laiką buvo plėtojama Vokietijos choro ir vargonų mokyklose, tapusi jos tipišku nacionaliniu pradu ir pasiekusia aukščiausią raišką Bacho mene. Filosofinių Bacho dainų tekstų įtaka visai Bethoveno muzikos struktūrai yra gili ir nenuginčijama, ją galima atsekti nuo Pirmosios sonatos fortepijonui iki Devintosios simfonijos ir paskutinių kvartetų, sukurtų prieš pat jo mirtį.

Protestantiškas choralas ir tradicinė kasdienė vokiška daina, demokratinė singpiel ir Vienos gatvės serenados – šios ir daugelis kitų tautinio meno rūšių savitai įkūnytos Beethoveno kūryboje. Joje atpažįstamos ir istoriškai nusistovėjusios valstiečių dainų rašymo formos, ir šiuolaikinio miesto folkloro intonacijos. Iš esmės visa, kas organiškai tautiška Vokietijos ir Austrijos kultūroje, atsispindėjo Beethoveno sonatinėje-simfoninėje kūryboje.

Kitų šalių, ypač Prancūzijos, menas taip pat prisidėjo prie jo daugialypio genijaus formavimosi. Bethoveno muzika atkartoja Ruso motyvus, kurie buvo įkūnyti prancūzų komiškoje operoje XNUMX amžiuje, pradedant Ruso „Kaimo burtininku“ ir baigiant klasikiniais šio žanro Gretry kūriniais. Plakatas, griežtai iškilmingas masinių revoliucinių Prancūzijos žanrų pobūdis paliko jame neišdildomą pėdsaką, žymintį lūžį nuo XNUMX amžiaus kamerinio meno. Cherubini operos atnešė aštrų patosą, spontaniškumą ir aistrų dinamiką, artimą emocinei Bethoveno stiliaus struktūrai.

Kaip Bacho kūryba aukščiausiu meniniu lygiu absorbavo ir apibendrino visas reikšmingas ankstesnės eros mokyklas, taip XNUMX amžiaus genialaus simfonisto akiratis apėmė visas gyvybingas praėjusio amžiaus muzikines sroves. Tačiau naujasis Bethoveno supratimas apie muzikinį grožį šiuos šaltinius perdirbo į tokį originalų pavidalą, kad jo kūrinių kontekste jie anaiptol ne visada lengvai atpažįstami.

Lygiai taip pat klasicistinė mąstymo struktūra lūžta Bethoveno kūryboje nauja forma, nutolusia nuo Glucko, Haydno, Mocarto raiškos stiliaus. Tai ypatinga, grynai bethoveniška klasicizmo atmaina, neturinti prototipų nė viename menininke. XNUMX amžiaus kompozitoriai net nepagalvojo apie tokių grandiozinių konstrukcijų, kurios tapo būdingos Bethovenui, galimybę, pavyzdžiui, raidos laisvė sonatos formavimo rėmuose, apie tokias įvairias muzikinės temos rūšis ir pačios muzikos sudėtingumą bei turtingumą. Bethoveno muzikos tekstūrą jie turėjo suvokti kaip besąlygišką žingsnį atgal į atmestą Bacho kartos manierą. Vis dėlto Bethoveno priklausymas klasicistinei mąstymo struktūrai aiškiai išryškėja tų naujų estetinių principų fone, kurie pradėjo besąlygiškai dominuoti po Bethoveno epochos muzikoje.

Nuo pat pirmųjų iki paskutiniųjų kūrinių Bethoveno muzikai visada būdingas mąstymo aiškumas ir racionalumas, monumentalumas ir formos harmonija, puiki visumos dalių pusiausvyra, būdingi klasicizmo bruožai mene apskritai, ypač muzikoje. . Šia prasme Bethoveną galima vadinti tiesioginiu ne tik Glucko, Haydno ir Mocarto, bet ir paties klasicizmo stiliaus pradininko muzikoje prancūzo Lully, dirbusio šimtą metų iki Bethoveno gimimo, įpėdiniu. Bethovenas geriausiai pasirodė tų sonatų-simfoninių žanrų rėmuose, kuriuos sukūrė Apšvietos kompozitoriai ir pasiekė klasikinį lygį Haidno ir Mocarto kūryboje. Tai paskutinis XNUMX amžiaus kompozitorius, kuriam klasicistinė sonata buvo natūraliausia, organiškiausia mąstymo forma, paskutinis, kuriam išoriniame, jausmingai spalvingame prade dominuoja vidinė muzikinės minties logika. Suvokiama kaip tiesioginis emocinis išsiliejimas, Bethoveno muzika iš tikrųjų remiasi virtuoziškai pastatytu, tvirtai suvirintu loginiu pagrindu.

Galiausiai yra dar vienas iš esmės svarbus punktas, siejantis Bethoveną su klasicistine mąstymo sistema. Tokia harmoninga pasaulėžiūra atsispindi jo mene.

Žinoma, jausmų struktūra Bethoveno muzikoje skiriasi nuo Apšvietos epochos kompozitorių. Dvasios ramybės akimirkos, ramybė, ramybė toli gražu nedominuoja. Beethoveno menui būdingas didžiulis energijos užtaisas, didelis jausmų intensyvumas, intensyvus dinamiškumas idiliškas „pastoracines“ akimirkas nustumia į antrą planą. Ir vis dėlto, kaip ir klasikiniai XNUMX amžiaus kompozitoriai, harmonijos su pasauliu jausmas yra svarbiausias Bethoveno estetikos bruožas. Tačiau jis beveik visada gimsta kaip titaniškos kovos, didžiausio dvasinių jėgų įtempimo, įveikiančios milžiniškas kliūtis, rezultatas. Kaip herojiškas gyvenimo patvirtinimas, kaip iškovotos pergalės triumfas, Bethovenas jaučia harmoniją su žmonija ir visata. Jo menas persmelktas to tikėjimo, stiprybės, apsvaigimo nuo gyvenimo džiaugsmo, kuris muzikoje baigėsi atėjus „romantiniam amžiui“.

Baigdamas muzikinio klasicizmo erą, Bethovenas tuo pačiu atvėrė kelią ateinančiam šimtmečiui. Jo muzika iškyla aukščiau visko, ką kūrė jo amžininkai ir ateinanti karta, kartais atkartodama daug vėlesnių laikų ieškojimus. Bethoveno įžvalgos apie ateitį yra nuostabios. Iki šiol genialaus Bethoveno meno idėjos ir muzikiniai įvaizdžiai nebuvo išsemti.

V. Konenas

• Gyvenimas ir kūrybos kelias →
• Bethoveno įtaka ateities muzikai →