Plagalos ritmas |
Plagalinė kadencija (vėlyvosios lotynų kalbos plagis, iš graikų plagios – šoninis, netiesioginis) – vienas iš kadencijos tipų (1), pasižymintis S ir T harmonijų studijomis (IV-I, II65-I, VII43-I ir kt.); prieštarauja autentiškam. kadencija (D – T) kaip pagrindinė, pagrindinė. tipo. Yra pilna (S – T) ir pusė (T – S) P. iki. Normatyvinėje P. į. skiriamojo toniko tonas yra (arba numanomas) harmonijoje S ir nėra naujas garsas įvedant T; susijęs su tuo išreikš. charakterio P. į. yra sušvelnintas, tarsi netiesioginis veiksmas (priešingai nei autentiška kadencija, kuriai būdingas tiesioginis, atviras, aštrus charakteris). Dažnai P. to. buvo vartojamas po autentiško kaip teigiantis ir kartu švelninantis priedas („Offertorium“ Mocarto Requiem).
Terminas „P. į“. grįžta prie viduramžių pavadinimų. frets (žodžiai plagii, plagioi, plagi minimi jau VIII-IX a. Alkuino ir Aureliano traktatuose). Termino perkėlimas iš režimo į kadenciją yra teisėtas tik skirstant kadencijas į svarbesnes ir mažiau svarbias, bet ne nustatant struktūrinius atitikmenis (V – I = autentiškas, IV – I = kamštis), nes plagaliniais viduramžiais. frets (pavyzdžiui, II tonu, su skeletu: A – d – a) centre buvo ne apatinis garsas (A), o finalas (d), Krom atžvilgiu daugumoje plagal režimų nėra viršutinis ketvirtis netvirtas (žr. G. Zarlino sisteminius fretus, „Le istitutioni harmoniche“, IV dalis, 8–9 sk.).
Kaip menas. fenomenas P. į. fiksuojamas daugelio įvarčių pabaigoje. muzika groja taip, kaip baigsis pati kristalizacija. apyvarta (kartu su autentiška kadencija). Taigi ars antiqua eros motetas „Qui d'amours“ (iš Monpeljė kodekso) baigiasi P. k.:
f — gf — c
XIV amžiuje P. iki. taikomas kaip išvada. apyvarta, kuri turi tam tikrą koloritą, išraiškingumą (G. de Machaux, 14 ir 4 baladės, 32 rondo). Nuo XV amžiaus vidurio P. iki. tampa (kartu su autentiška) vienu iš dviejų vyraujančių harmonikų tipų. išvadas. P. iki nėra neįprasta polifoninės išvadose. Renesanso epochos kompozicijos, ypač prie Palestrinos (žr., pvz., popiežiaus Marcello mišių finalines kadencijas Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei); taigi ir kitas pavadinimas P. k. – „bažnyčios kadenza“. Vėliau (ypač XVII–XVIII a.) P. iki. priemonėmis. matas nustumiamas į šalį autentiško ir kaip galutinis matas vartojamas daug rečiau nei XVI a. (pvz., J. S. Bacho arijos „Es ist vollbracht“ iš 4-osios kantatos vokalinės dalies pabaiga).
XIX amžiuje P. vertė į. dideja. L. Bethovenas jį naudojo gana dažnai. V. V. Stasovas teisingai pažymėjo, kad „paskutinio Bethoveno laikotarpio darbuose negalima nepastebėti svarbaus vaidmens, kurį vaidino „plagalinės kadencijos“. Šiose formose jis matė „puikų ir glaudų ryšį su turiniu, kuris užpildė jo (Beethoveno) sielą“. Stasovas atkreipė dėmesį į nuolatinį P. naudojimą. naujos kartos kompozitorių (F. Šopeno ir kt.) muzikoje. P. k. didelę reikšmę įgijo iš MI Glinkos, kuris ypač išradingai ieškojo plagų formų, užbaigiant dideles operos kūrinių dalis. Prieš toniką eina VI žemoji scena (operos „Ruslanas ir Liudmila“ 19 veiksmo finalas) ir IV etapas (Susanino arija) ir II etapas (operos „Ivanas Susaninas“ 1 veiksmo finalas) ir tt plagalinės frazės (lenkų choras tos pačios operos 2 veiksme). Express. charakterio P. į. Glinka dažnai išplaukia iš temos. intonacijų („Persų choro“ išvada operoje „Ruslanas ir Liudmila“) arba iš sklandaus harmonijų eilės, kurią vienija judesio vienovė (Ruslano arijos įžanga toje pačioje operoje).
Glinkos harmonijos plagiate VO Berkovas įžvelgė „rusų liaudies dainų ir vakarietiško romantizmo dermės tendencijas ir įtakas“. Ir vėlesnės rusų kalbos kūryboje. klasika, plagiatas dažniausiai buvo siejamas su rusų kalbos intonacijomis. daina, būdingas modalinis koloritas. Tarp demonstratyvių pavyzdžių – kaimiečių choras ir bojarų choras „Mums, princese, ne pirmą kartą“ iš Borodino operos „Kunigaikštis Igoris“; Varlaamo dainos „Kaip buvo mieste Kazanėje“ užbaigimas iš Musorgskio operos „Borisas Godunovas“ II žemų – I žingsnių seka ir dar drąsesne armonika. apyvarta: V žema – žengiu į chorą „Išsklaidytas, išgrynintas“ iš tos pačios operos; Sadko daina „O tu tamsus ąžuolynas“ iš Rimskio-Korsakovo operos „Sadko“, skamba akordais prieš Kitežo nuskandinimą jo paties operoje „Legenda apie nematomą Kitežo miestą“.
Dėl įžanginio tono buvimo akorduose prieš toniką, pastaruoju atveju atsiranda savotiškas plagiato ir autentiškumo derinys. Ši forma grįžta į senąją P. k., susidedančią iš XNUMX-ojo laipsnio terzkvartako ir XNUMX-ojo laipsnio triados su įžanginio tono judėjimu į toniką.
Rusijos pasiekimų klasika plagiato srityje buvo toliau plėtojama jų įpėdinių – pelėdų – muzikoje. kompozitoriai. Visų pirma, SS Prokofjevas žymiai atnaujina, pavyzdžiui, plagalių išvadų akordą. in Andante caloroso iš 7-osios sonatos fortepijonui.
Sfera P. į. toliau turtinamas ir tobulinamas naujausia muzika, kuri nepraranda ryšio su klasika. harmonine forma. funkcionalumą.
Nuorodos: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, Nr. 1-4; tas pats rusiškai. lang. pavadinimu: Apie kai kurias šiuolaikinės muzikos formas, Sobr. soch., t. 3, Sankt Peterburgas, 1894; Berkov VO, Glinkos harmonija, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagališkumas ir susiję ryšiai rusų dainų harmonijoje, in: Muzikologijos klausimai, t. 2, M., 1955. Taip pat žr. liet. pagal straipsnius Autentiška kadencija, Harmonija, Kadencija (1).
V. V. Protopopovas, Yu. Taip. Cholopovas
